洋为中用的芭蕾舞剧-西洋芭蕾舞剧经历了四个发展阶段

1.芭蕾舞劈叉教学视频

2.舞蹈论文命题题目

3.水草舞的艺术魅力

4.歌剧中的舞蹈艺术

芭蕾舞劈叉教学视频

芭蕾舞 是中国舞坛上盛开的奇葩,她从西方到东方的发展历程中涌现出了许多杰出的舞剧大师,芭蕾舞的许多外国元素被中国舞者借鉴, 洋为中用使芭蕾舞绽放出高贵的艺术魅力。下面是我为大家整理芭蕾舞劈叉教学视频，供大家参考!

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足尖鞋的正确穿着 方法

买回新的足尖鞋还需要经过自己的"加工"-自己缝上缎带。在脚弓(Arch)的位置，左右各缝上一条缎带。自己再准备一条宽的橡皮筋，两头并拢缝在脚跟的位置上。这橡皮筋不是必须配件，但是它能帮助更好把鞋固定在脚上。有的人脚背特别高，ON POINTE的时候，往往鞋跟会滑掉，有了这条橡皮筋，这个问题就解决了。

准备工作做好后，就该穿鞋了。

首先在脚趾上包上脚尖套 ，如果有橡皮筋，就先穿过橡皮筋，穿上鞋，脚平放在地上。把橡皮筋的位置调节到脚腕的地方。接着再来绑缎带。缎带不是越长越好，也不是绕的圈数越多越好。先把脚弓一侧的缎带越过脚背绕上脚腕，在脚腕最细的地方绕一圈，固定在内侧;再把脚外侧的缎带反方向的绕一圈。注意缎带要完全展平，贴着脚绕，这样在脚背上两根缎带交叉出一个很漂亮的十字。

最后把两根缎带在脚腕的内侧打个蝴蝶结，结不需要打的很大，小小一个就可以了，减去多余的缎带后，把结小心地塞进旁边的缎带中，从任何方向都不应看到结头。因此结也不宜打得太大，太大的话塞进去就会鼓起一块，影响整个腿部线条的美感。

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舞蹈论文命题题目

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水草舞的艺术魅力

《水草舞》的艺术魅力究竟在哪里?它与其他同时代的优秀中国钢琴作品的不同点是什么?它的“可听性”是什么?我以为它的与众不同之处,在于《水草舞》具有其鲜明的音乐形象和清新隽永的动听旋律。而这些基本要素是通过调性选择、调性布局、和声思维理念的构想与实施、和声语言的原始品质以及乐曲发展、发挥手段简练等艺术手段、媒介来达到的。B大调选得好,色彩明亮。可是乐曲开始的八小节却没有标明任何调号,听起来好像是降A大调。左、右手不同八度以相同的双音,奏出色彩绚丽、形象鲜明“水草”的前奏(引子)。这种织体或许曾在肖邦或斯克里亚宾的《前奏曲》中见过。第七、八小节,左手奏八度从降A音半音阶式上行四个音,引出了(主部)B大调的优美主旋律,其旋法疏密有度,不似童谣,胜似童谣。四小节之后,忽又转入G大调,旋律仍然重复及呼应前面的“童谣”主题,却停顿在三度音的b小调上,以同音大、小调之转调手法,豁然开朗地又回到主旋律,并从第19小节处以连续十六分音符模进式下行,民歌风味,错落有致地,以大、小分解三和弦交替方式稍稍展开旋律(你看那“水草”,在池塘里,或在江湖河海中,飘逸摇曳,栩栩如生)。在这样一个小小的“发展”之后,再次回到主题。结束句两小节是主题以同音大、小调手法转入到b小调,作为主部的结束和到中间部的“链钮”(Link)。作曲家在这短短的30小节音乐中,玩弄了4次上、下三度轮回交替的游戏,和两次同音大小调转换的手法。不间断地、瞬息变幻地、游离飘忽地转调和离调;明亮黯淡色彩交替,功夫做到了家,不可谓不用心良苦。可是听众的感觉呢,觉得听起来雅致、清新、悦耳;民族风格挺明显的,可还有一点点“洋”味。再从结构来看,作曲家多次使用重复、反复、模进等手法。而这种作曲及展开的办法,本是从巴赫、莫扎特、贝多芬等欧洲古典音乐作品中屡见不鲜的基本手法之一。《水草舞》主旋律基本动机只有4小节,而第一小节旋律仅有升F和B两个音,第二小节却左、右双手如数全部重复第一小节。而这一个基本动机(立意),在主旋律开始到主部结束前共22小节中,总共重复了9遍。B大调4小节旋律以模进转调到G大调;作曲家把主旋律第三小节十六分音符的材料,到第19小节后,又以模进的方式持续不停地重复6次(6小节),营造了“水草”飘逸摇曳的游离形象;最后结束句,旋律再次重复而调性却有所不同(大转小)。连前奏开门见山的“水草”飘摇流动之声,也只是简单的F与降E两个音的反复重复与模进。这一连串的重复、模进手法,都达到作曲家预设的艺术效果。怪不得听众都听进去了,记住了,而且留下了不可磨灭的印象。旋律音调虽然简单、简明,手法技巧也简洁、明了,但使用了钢琴的好音区、好调性;和声织体搭配得当,声音效果好,“言简意赅”。这并不简单,这就是“高招”和“绝活”之处。这就是从钢琴家到作曲家杜鸣心的演进。处在20世纪50年代末不少“高歌猛进”的乐声中,《水草舞》就像雨后掠过的一丝清风、晨曦的微露、百花园中的新芽般脱颖而出,使人听了感到非常悦耳,感受到他的音乐语境中透着一种特殊品味的“洋”和新。《水草舞》弹着顺手,听着舒服,广大的观(听)众都受到了艺术感染。这种“洋”,何乐而不为。这不正是“洋为中用”的典型范例吗?《水草舞》的旋律、调性、和声,把这首简短的钢琴独奏曲的音乐形象塑造得如此完美,它的音调具有神话般的仙境,童话般的王国,童谣般的清纯,民歌般的淳朴,诗歌般的隽永。这就是它的艺术魅力所在。

上面说了不少“可听性”,现在再来说说《水草舞》的“可弹性”。早年作为钢琴家的杜鸣心,成为作曲家之后写作钢琴曲,出手就是不凡。简单说就是他的钢琴曲特“顺手”。《水草舞》的演奏技巧程度并不太高深,可能是中级(或中级偏低)。问题不在于程度。肖邦《练习曲》程度高深,因为肖邦本人是钢琴家,其钢琴曲技巧再艰难,也不别手。对于钢琴学生、教师、演奏家来说,那些作曲技巧高超但却别手或不尽合理、科学的作品,有时实在是有使人望而生畏的感觉。有不少大作,因此被束之高阁而长久未能与听众见面,也确实挺可惜、挺遗憾的。所以写钢琴曲必须“钢琴化”,却是创作钢琴音乐作品的一个重要前提,确实要请广大作曲家们深思。吴祖强教授说《水草舞》“弹奏难度小,所以孩子们和业余钢琴家们特别喜爱。”⑤岂止是“业余钢琴家”,正如吴文中所谈到,中国当代著名钢琴家殷承宗、刘诗昆、鲍蕙荞、石叔诚、吴迎等,也经常把《水草舞》等《鱼美人》选曲,作为音乐会演奏的保留节目,或CD唱片录音中的亮点曲目。《水草舞》的成功,蕴涵着其之所以获得成功的两个层面的原因和要诀:第一,杜鸣心本人出师苏联前,作为钢琴家,已经弹了不少“大、洋、古”钢琴经典名著,熟悉钢琴作品的基本创作手法原则,并已融会贯通地悟其真谛、得其要领;在从抗战胜利后到50年代中期的十年中,年轻的杜鸣心有着一定的人生及社会体验,知悉中国民众民间的喜闻乐见,对江南诸地民间音乐、民俗民情有一定的了解;加之作为演奏家,他的钢琴和小提琴已达到分别可以同当时中国数一数二的演奏家马思聪、杨秉荪等合作登奏、重奏的水平,已经积累了一定的舞台实践经验。这些对日后的作曲家来说,是多么弥足珍贵的啊!第二,留苏学成归国的杜鸣心,对作曲基本技巧的掌握与驾驭,已经达到了熟能生巧、出入随意的境界,对那些苏俄的什么“斯基”和“维契”等名师的借鉴,已经可以吸收其中精华而“化”之、挥洒自如的水平。以上这两点成功的结合,舍弃其中任何之一,都将不可能成为今天的杜鸣心,《水草舞》也未必能成为今天脍炙人口的中国钢琴艺术精品宝库的珍品。作曲家在构思及施行创作之过程中,想到了他的听众;听众便会在聆听其作品时,给予应有的回馈反响。世事何其公平!

我在这里想特别着重谈一下《水草舞》的中间段落,即b小调旋律在左手如歌般连贯演奏,右手以高八度切分音交错、复奏同样旋律,犹如键盘乐作品“托卡塔”的特点,又有一点恰似民乐扬琴演奏的味道。当中衬以和声,弹起来津津有味,既“洋”且新,可又十分中国化,民族音调气息风韵尤浓,钢琴织体出了新,这就是对中国钢琴音乐的民族化做出的尝试和贡献。中间段的调性、情绪和色彩都和前面主题部分恰成鲜明对照。从作曲结构上说,是典型的三段体“对比原则”。写得“中规中矩”。但是如果作曲者没有灵性及才华,就只能写出一篇“循规蹈矩”、平庸无奇的作品;而杜鸣心是在遵守创作清规戒律的情况下,却不使自己的才能、灵感和悟性受到其约束及桎梏,而有所突破创新,这就是本为智者的杜鸣心更加聪明之处。中间乐段似为b小调,但它既不是欧洲传统的和声小调,也不是旋律小调;而是自然小调升高了第4音、或降低了第2音的、有着特殊风格的调式化的小调。这旋律句尾的一升一降,使曲调平添了韵律和美感,并更具有幻想性、色彩性,兼收了东、西方音调之美,融汇了中国古乐中的韵味和雅兴,极具中国民族风格,并稍有一丝中亚地域之情调,为神化、梦幻的芭蕾舞剧音乐《鱼美人》增添了不少斑斓奇妙的色彩。中间段旋律经过一遍反复之后,抵达到升F大调,以色彩性的属九和弦推向高潮,从“紧张”到“松弛”,水到渠成、顺理成章地再现了B大调主旋律(主部)。乐曲的结束部巧妙地再一次运用了同音大、小调交替转调的手法,转入b小调,音乐情绪逐渐低落、黯淡并略带几分忧郁伤感的情调(以使用半减七和弦为标志),最终,全曲在怡静淡然的气氛中结束。弹毕之后,我心里有一种余音袅娜、兴味未尽、怅然离键之感。

从《水草舞》看杜鸣心;从杜鸣心看中国钢琴音乐的一角,看钢琴与作曲的关系,看优秀钢琴作品创作流程的始终,看培养创作钢琴作品人才的途径……引起思考的问题颇多,值得回忆的往事尤堪,成功的经验教训或对今天仍有值得借鉴之处。杜鸣心的《水草舞》以及一大批优秀的中国钢琴作品,也是推动、鼓励和督促我自己不断学习进取的原动力之一。抚今追昔,感叹良多,草此短文,漫谈、杂感及乐评兼顾,谨对杜鸣心及其代表作《水草舞》,表达我心里的一点感想罢了。

——《杜鸣心与<水草舞>》节选,《钢琴艺术》 2008年第02期

歌剧中的舞蹈艺术

“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

音乐剧

就是由喜歌剧及轻歌剧(或称“小歌剧”)演变而成的。早期称作 “音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。美国百老汇里面演出的就是音乐剧。

歌剧（opera）

是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。著名的《茶花女》就是歌剧。

舞剧

作为舞蹈、戏剧、音乐相结合的表演形式，在我国历史上源远流长。

在可供查证的史书典籍中尚未见有关舞剧艺术起源的记载，不过，具有戏剧因素的乐舞却可追溯至公元前11世纪左右的西周时期，著名的《大武》就是综合了舞、乐、诗等艺术形式，表现武王灭商这一历史事件的情节性大型歌舞。此后出现的《九歌》，虽具有更强的舞剧因素，但依然不是我们今天所共识的严格意义的舞剧。至于明、清以后，舞蹈融入戏曲的史实，也不能说舞剧已经诞生。作为一门独立的艺术形式，中国舞剧于本世纪30年代方才初见端倪。从某种意义上说，经过“外来艺术”的引进和吴晓邦、戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术先驱的探索，才形成了相对完整的中国民族舞剧艺术。

中国舞剧的探索始终遵循着“古为今用”、“洋为中用”的原则，注重融会贯通和群众的喜闻乐见。民族舞剧的探索促进了戏曲舞蹈的提炼与改造，逐渐形成了一种约定俗成的“古典舞风格”。

从1949年至“”前可看作其实验性的新兴期，创作大都以继承发展戏曲舞蹈与借鉴前苏联芭蕾舞剧的经验相结合。其间作品有：《和平鸽》、《盗仙草》、《碧莲池畔》、《刘海戏》、《宝莲灯》、《鱼美人》、《小刀会》、《五朵红云》、《蔓萝花》、《蝶恋花》、《狼牙山》等。

“”后进入文艺复苏期，全国各地竞相推出大型舞剧，舞剧的创作视野和表现题材都有了极大的拓展，中国舞剧在大胆地吸收、借鉴中，更呈现出多元化的发展趋势。其间作品有：《丝路花雨》、《文成公主》、《铜雀伎》、《半屏山》、《奔月》、《凤鸣岐山》、《木兰飘香》、《召树屯与楠木诺娜》、《卓瓦桑姆》、《珍珠湖》、《灯花》、《森吉德玛》、《春香传》、《阿诗玛》、《丝海箫音》、《蘩漪》、《悲鸣三部曲》、《雪妹》、《红高梁》、《边城》等。

在中国舞剧中还有一类作品，就是气势恢弘的乐舞史诗。它本是中国自古以来乐、舞、诗三位一体的传统艺术形式，其源头可以追溯至千年以前的《大武》、《九歌》等，此类作品可以包容的题材十分广泛，以表现气势宏伟的重大的历史题材为其擅长。建国后的三部型音乐舞蹈史诗《人民胜利万岁》、《东方红》、《中国人民革命之歌》堪称绝版。

另外，新时期以来，我国还陆续上演了不少仿古的大型乐舞。如《仿唐乐舞》、《唐·长安乐舞》、《编钟乐舞》等。此外，反映民族风情的题材也可谓琳琅满目。其中以《黄河儿女情》、《黄河一方土》、《土里巴人》等代表。

舞剧的审美：

在歌剧的欣赏中，视听觉的相互补充可使观众获得更强烈的美感。如果听而不视，会影响欣赏的效果，但不会从根本上削弱音乐的表现力。即使在家里欣赏歌剧唱片，也能感受到音乐的美。但是在舞剧的欣赏中，就不能只听不看，只有视听觉的交融才能感受到舞剧的美感。当然，出色的舞剧音乐也可以单独用听觉来欣赏，不过这种欣赏已经变成为音乐欣赏而不是舞剧欣赏。