孩子的使用和选择在绘画过程中的不同颜色不是一个孩子，而且增长环境，家庭教育，学校教育被孩子的普遍存在。在孩子的认知，歧视，选择，颜色起着关键作用。
在儿童心理健康和个性的发展中，颜色也有一个不可估量的含义。在一些孩子的绘画中表达了“快乐”情绪，从颜色，儿童经常喜欢使用红色，橙色和其他温暖的颜色，通常使用各种彩色图纸。还有一个孩子喜欢使用概念色，并重现自己感到“幸福”。在“悲伤”的“恐惧”等情绪的作品中，它被用颜色使用，有时使用蓝色，绿色等凉爽的色调。
黑色是吸收所有颜色的结果，有时被认为是负面，危险或危险的结果。黑色可以是稳定的象征，或悲伤和抑郁的象征。孩子们在绘画中使用许多黑人有很多原因。也许是因为您的孩子令人沮丧或悲伤，也可以使用黑色隐藏颜色（情绪）。
然而，Black通常由教堂儿童使用学龄前儿童，因为他们处于叛乱的阶段，顽固和追求权力。 白色白色是结果，所有颜色消失后。白色将在大自然中经历，就像太阳，带有星星的光明。白色出现在自然界，如雪，牛奶和盐。白色可以是无尽的，毫无意义的，悲伤，空，也可以是新鲜的，圣洁，如新娘的婚纱。如果孩子绘制出白色，它可能会表达空的虚拟或停滞。一张白纸或一部分的空白纸可能意味着孩子们尚未知道，下意识地或不成熟。
此外，我们还应该注意到每个颜色都有其矛盾对立之处。以绿色为例，绿色通常可以代表生长、植物、生气勃勃与健康，但深绿色会让我们联想到某个东西尝起来是苦的、酸的与有毒的。这里需要提醒，我们不能对事物做绝对正向或负向的价值判断。在对儿童绘画颜色的说明时，应该要适时加以分辨。
色彩是最能表现情感的手段之一，家长要经常鼓励孩子通过色彩来表现自己的情绪，让孩子在五彩缤纷的环境中成长。炫丽的色彩不但会使孩子的身心感到舒适，情绪趋于均衡，也会使其行为变得灵活、协调，观察、思维、记忆能力得到提高。
摘 要：色彩写生是绘画艺术的重要表现手段，借助它可以在一个二度空间创造出惊人的视觉真实和独特的画面效果，艺术性地表现现实。文章就如何掌握色彩写生的要素谈一点体会。 关键词：色彩写生 整体观察 表现
色彩是绘画中十分重要而富有魅力的艺术语言。色彩写生是用色彩语言艺术性地再现自然、再现生活。在作画过程中，正确地观察和掌握客观物体的色彩规律能提高色彩的分辨能力和使用色彩造型的能力，是色彩写生的关键。因此，要提高作画者的色彩写生水平，不仅要强化色彩意识，还要掌握色彩写生的整体观察方法和表现方法。
一、强化色彩意识
物体的色彩来源于光源的色彩和不同质物体对光的选择吸收与反射的能力。对于物体的色彩，不同的人或同一人在不同时间、地点，对其色彩的认识和感受都不尽相同。因此，为了更好地认识和使用色彩，必须对色彩有全面的了解。
1.认识色彩
科学实践证明，物体的色彩是因光的照射形成的，没有光就没有色彩。色彩是光的***而产生的一种视觉效应，光是其发生的原因，色是其感觉的结果。绘画中的色彩分为写生色彩和装饰色彩两大类。装饰色彩着重研究物象固有色的对比、协调，颜色组合、色调问题，在色彩运用上较之写生色彩注重色的单纯和大色域对比，主观性较强；而写生色彩也考虑物象固有色因素、色调的协调问题，但它更注重不同光照条件下物象的客观色彩变化以及色彩之间的相互影响而产生的各种色彩关系。它们之间相互区别又相互补充还相互联系，无论是写生色彩还是装饰色彩，都各有特长又有局限性，在色彩训练中不能彼此分割，应相互渗透，才能认识色彩，体会色彩。
2.理解形体色彩
色彩与形体是绘画的重要因素，它们是互相依存不可分割的统一体，正是形与色产生的形象使我们获得了艺术的享受。形体的色彩主要来自构成色彩关系的三方面，即光源色、环境色、固有色。
光源色是由于光波的长短不同，形成了光的不同颜色，绘画上称为光源色。不同的光源发出的光，由于光波的长短、强弱、比例性质的不同，形成光源色也不同。光源色是光自身的色彩倾向，它影响物体的色彩。自然界中的色彩现象正是由于光源色的差别及其变化才使物体的色彩变得丰富多彩。
固有色是受光物体对光源色的色彩吸收与反射作用形成的，由于各种物体吸收与反射色光的性质不同，在人们的视觉上形成了不同的颜色，我们称物体上所呈现的颜色为固有色。“固有色”是一个不准的概念，世上本无“固有色”。因为物体的色彩是受光限制的，物体本身并不呈现恒定的色彩，人们所说的固有色是在比较柔和的日光下呈现的色彩印象，随着光源色和周围物体色彩的变化而变化，因此，“固有色”不会是固定不变的。尽管现代物理一再证明固有色是不存在的，但为了研究方便和便于常人的观察习惯，还是把光源色和物体的固有色作为分别的概念来研究。作为一种***设，固有色有存在的必要和价值，它不仅适应于人们的直观与习惯，而且方便人们对物体的色彩观察、分析和研究。如果没有这种***设，物体的色彩就难以描述。
世界上任何物体都是处在具体环境之中而不是孤立存在的，色彩也不例外。环境色正是由于色彩的反射作用，造成同一空间物体的色彩相互影响而形成的。这是一个非常重要的概念，它强调被描绘的物体受周围环境色彩的反射光影响，所呈现出的色彩是与光源的照射分不开的，具有客观真实的视觉感觉。因此，同一场景不同的物体上，通过吸收与反射，相互都会受到不同程度的色光影响，光源色、固有色和环境色三者有主有次相互制约，形成和谐统一的色彩整体。色彩写生中要强化色彩的可变意识，正确认识和把握三者在描绘物象上的相互关系，防止过分强调物体的色彩变化而忽视形体。
3.把握空间色彩
把握色彩靠感觉，要正确认识和理解色彩与空间的关系才能解决本质问题。由于色光波的散射程度不同，光波的长短也不同，色彩在空间的传递中也产生变化。空间距离近的，物体轮廓清晰，明暗色调差别大；空间距离远的，物体轮廓模糊，明暗色调差别小，物体明暗面层次不清且色调统一。同时，由于空气和其他空间因素的影响，不同距离的物体，其色彩的纯度和冷暖也会发生变化，距作画者远的色彩愈灰或冷。从而归纳出空间色彩的基本规律是近暖远冷、近纯远灰，近鲜明、远模糊，近对比强、远对比弱。利用色彩与空间的关系，可以在二度空间上表达出具有长、宽、深的三度空间。
二、强调色彩写生的整体观察和表现
1.整体观察
任何物体的色彩都不是孤立存在的，认识色彩的观察唯一正确方法就是整体观察、互相比较，分析和发现色彩的大关系。整体观察是为了把握和控制画面的基本色调和大的色彩关系而对描绘对象的整体进行全方位的观察，比较是整体观察的深化，是认识客观对象的第一要素，有比较才有鉴别。只有通过对物体间的色相、明度、纯度、冷暖等进行反复比较，分辨色彩倾向，寻找色彩之间的微妙变化和差异，才能掌握对象诸种因素的正确关系。
A.比色调：色调是指各种颜色不同的物体所构成的色彩在明度、冷暖、色相、纯度等方面的总倾向，也指一幅画的主要特征，大的色彩效果，是一幅画的总体面貌。调子之间的比较，目的是为了确定调子的明度、冷暖和色相的倾向，使描绘内容有一定的气氛特征，统一本来彼此不协调的色彩。调子起着色彩的支配作用，色调不统一时画面会产生紊乱。因此，首先要看到一个整体的、和谐的大小色块所组成的总的色调特征，其次把对象、光源、环境作为一个统一的整体，全面地观察比较，在整体比较中捕捉色彩。如早上的景物，受光面在阳光色的暖调之中，暗面受天光影响而统一于冷调之中。当冷暖调不明确或较乱，则色调也不统一。
B.比明度：色彩的明暗差别，即深浅变化为明度。色彩的差别又包括某种色彩的深浅变化和不同色相间存在的明度差别。在比较明度时一定要把重要的颜色找出，再把亮的颜色找出，然后由深到浅排列，在画中建立一个次序。同时根据对客观对象的认识与理解，把握住大的黑白灰关系，将对象的层次进行概括，进行对比，使画面效果丰富多彩。如画面缺乏深色或浅色就造成画面“灰”，层次没有概括或过多会失去对象本质的真实感。
C.比冷暖：冷色与暖色是人们的生理感觉和感情联想。色彩的冷暖是互为条件，互相依存的，两种色彩相比较是决定冷暖的主要依据。没有暖的对比，冷色也不可能单独存在，它们是对立统一的两个方面，色彩的冷暖感觉是通过整体分析比较而得出的。一般情况下，暖色光使物体受光部分色彩变暖而背光部分呈现其补色的冷色倾向；冷色光使物体受光部分色彩变冷而背光部分呈现其补色的暖色倾向。即感觉中偏红的为暖，偏蓝的为冷。
D.比色相：色相是颜色的相貌。只有在明度相同、冷暖难分的情况下，才用色相来比较。
2.整体表现
正确的表现方法的一个根本原则是：整体--局部--整体。无论是方法步骤的设立，还是表现中的塑造过程，都是严格遵守这一原则的。作画步骤应是从整体开始到整体结束，局部调整也应是整体、局部、整体不断反复，不断深入。首先控制画面的基本色调，把一组静物的背景与主体、一处风景的天空远景与近景等概括归纳为几大色块，抓住对象的总的感觉，构成调子的色彩因素，由浅到深，用大笔比较迅速地将大的色彩关系画出来。其次调整修改，深入刻画，通过比较找出较为细微的变化，找出局部在整体中应处的位置，并始终以整体调子和冷暖、明暗关系来检查反光和环境光对色调的影响，又以大的色彩关系去衡量局部细节的准确度，再提炼概括。整体的观察和表现始终贯穿在作画的全过程，任何时候停下作业，画面的整体关系都应是完整的，而不能让局部明显地、孤立地跳出画面，从始至终都要在整体的大关系中表现对象，直至完成。
A.先色后形：这种表现方法有益于提高对色彩的概括能力。在理解色光的基础上，确定轮廓后，在短时间内迅速抓住某一物体或某一景物的色彩大关系和调子特点，完全排除细节描绘，将对象复杂的色彩和形态归纳为色块，以不同色块的明度、冷暖、面积对比构成色调。并处理好色彩中心和其它颜色的关系，组成统一的色调，以表达一定的内容和主题。
B.对比调和：对比是绘画中的一种表现手段，没有对比就没有表现力。在写生中运用对比来突出形象，加强画面主题的表达效果，同时也运用各种色彩对比不定期激活画面的色彩，加强空间、距离、体积等画面效果。常用的对比方法有冷暖、明度、纯度等；而调和与对比恰是矛盾的。调的方法有主导色、同邻近色、光源色、对比色的调和。对比给人以强烈的感觉，调和则给人以协调统一的感觉，是对立的统一。运用时须根据主题、内容和画面效果需要有所侧重。在色彩写生中，强调对比时，要注意调和，反之也一样。因为色彩在空间中有一定的倾向性，单纯的中间状态是不大可能的。利用这一矛盾可以使画面产生生动而真实的变化统一效果。
色彩写生是塑造形象传达感情的有力手段。色彩写生教学要用色彩理论知识指导、观察分析色彩现象，培养整体观察和表现能力，发挥色彩的魅力，才能获得生动、丰富的画面效果，从而成功地使用色彩。同时要吸取别人的经验，以不断地充实提高自已。
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正如派脱所言“一切的艺术都是趋向音乐的状态”,西方绘画中也体现着趋向音乐之美的状态。虽然在理论上看,绘画和音乐似乎是完全没有关联的两个艺术学科,但是在西方绘画中,色彩的变化能够体现出“节奏性”;色彩的构图能够体现出“旋律性”;色彩的体验能够体现出“***性”。即透过绘画艺术可以发现节奏、旋律、***这些具有音乐特征的色彩表现。
一、色彩变化的“节奏性”
色彩的变化能够体现出“节奏性”。节奏是构成艺术的重要元素,朱光潜先生曾说:“节奏是一切艺术的灵魂”。西方绘画艺术中色彩的节奏性通过色彩的强弱感觉、明暗关系以及冷暖关系得以体现。
色彩的强弱感觉体现出节奏性。人们看到高纯度色会有强感,低纯度色会有弱感:彩色系具有强感,无彩色系具有弱感:对比度大的具有强感,对比度小的具有弱感:正是这种强弱感使得西方色彩画较之中国水墨画更具有视觉冲击力。而这种感受就如同音乐中强弱节奏的体验。例如,曲子是2/4拍节奏,就会给人以“强弱”的感受;在3/4拍节奏中就会有“强弱弱”的感受。由此看来,色彩的强弱和音乐的强弱虽然分别为视觉和听觉上的感受。但是从人接受的强弱感觉上来说是相似的。
色彩的明暗关系体现出节奏性。西方绘画色彩中的明暗关系可以让人感受到光的变化。凸现出画面的层次感和秩序感,并在明暗关系的对比衬托下。使物象在光影的变化中主次分明。意大利画家达·芬奇首先使用了“明暗对照法”,这种明暗对照是对自然光的巧妙运用,营造出画面的立体感。在他的传世之作《最后的晚餐》中这种对照法得以完美体现。
在作品中,他把窗户里透出的光作为整体的主线引入房间,进而拉长了画面的空间距离,给人以视觉上的纵深感。可以说,达·芬奇对光的巧妙运用是整幅画面的点睛之笔,不仅使画面有了明暗的对比,而且营造出了画面的立体感,使整个画面的效果更加灵动、逼真、自然。17世纪荷兰的著名艺术家伦勃朗把“明暗对照法”发扬光大,使它成为自己标志性的技法。在伦勃朗的许多作品中。大多以深色为背景。自由巧妙地用强光凸现出画面的主要形象,使次要部分消融在暗部。在这种明暗关系的对比之下,整个画面浑然一体。呈现出整体的节奏性。例如,伦勃朗最负盛名的作品《夜巡》,画面中运用光的效果,使画面的主体——市民卫队队长(弗兰斯·班宁·科克)突出地显现在画面的中央而且最亮的位置,建筑物作为次要部分被隐约埋藏在黑暗中。
西方绘画中的这种明暗层次的对比与音乐中强弱拍的结合是相似的。正如曲子中强弱拍的结合才使曲子呈现出轻重缓急、变化多样的姿态。从而凸现出曲子的主题部分,使曲子成为一个有机的统一体。
色彩的冷暖关系体现出节奏性。绘画中冷暖色调的运用与音乐中节奏的运用也有着异曲同工之妙。绘画中,如果整个画面暖色调的面积比较大,就会给人以跳跃、欢快、喜庆的感觉:反之。冷色调的面积比较大,就会给呈现出沉静、理智的感觉。这就如同在音乐中,快板节奏型比较多,会给人以愉悦、跳动、欢庆的感觉;慢板节奏型比较多会给人以舒缓、悠长、抒情性的感觉。
绘画中讲究画面冷暖色调的搭配,同样在音乐中也注重快慢节奏的结合。如鲁本斯《劫夺吕西普的女儿们》,将背景的冷色调与人物、马匹的暖色调魔术般地融合在一起,成为一个自然的整体。
同样,捷克作曲家德沃夏克最著名的《自新大陆交响曲》中,序奏部分运用了大量的慢板节奏,当进行到引子部分。几个快板节奏的运用成为曲子的一个亮点。从而将快慢对比统一于第一乐章中。由此可见。绘画中冷暖色彩的运用与音乐中节奏的运用也是极其相似的。
通过以上对西方绘画中色彩的剖析。就可以发现并证明色彩变化中体现着音乐的节奏性。
二、色彩构图的“旋律性”
色彩的构图能够体现出“旋律性”。绘画中色彩构图与音乐中旋律构成在强调对比、和谐搭配以及表现力上都有着及其相似的共性。
色彩与***在强调对比效果上是一致的。色彩对比与***对比在色彩构图与旋律线构成中都是客观存在的,只是表现程度的时强时弱而已。
在色彩构图中,无论是色相、明度还是纯度都强调对比,对比程度越大,效果就越明显。如果色彩中色相的差别比较小。色彩的对比效果就会比较弱,这样的配色会使整个画面显得呆板、单调、缺乏变化。影响了画面的表达效果;如果色彩中明暗对比效果很弱,那么物象的轮廓就会很模糊,画面就会比较混沌。缺乏层次感。再者,如果色彩中色相、明度、纯度的变化相等,那么整个画面就会显得无重点,无主次,无对比。例如,梵高1887年创作的《向日葵》,整个画面是明亮的**与阴暗的浅蓝色形成鲜明的对比。从而呈现出虚幻的、非现实之美。
此外,毕加索的《格尔尼卡》是以黑、白、灰三色为调子,体现了较大的色彩反差,突出了一个个充满动感与***的夸张变形的形象,使得画面效果突出、鲜明,极具震撼力。
另外,莫奈于1873年创作的《阿戎堆的**园》,画面描绘一派田园风光,值得注意的是。莫奈将小块的红色点在暗绿的背景上,增强了色彩的对比效果,也正是那一小片红色为整个画面带来了生机和活力。
同样在音乐中,旋律线的构成强调“***要反向、斜向进行,避免平行结构”。也是强调对比效果。避免平淡、重复的旋律出现。只有***反向、斜向进行,这样组成的旋律才会跌宕起伏、富于变化,从而使旋律有起伏。有强弱,进而增强了音乐的新鲜感和表现力。避免了旋律的单调与乏味。在旋律线的构成中,同样也要避免***进行的无变化、无对比所造成乐曲中无主题、无快慢、无***现象的出现。
由此可以看出,色彩构图中的色彩与旋律线中的***,无论构成原则还是强调对比效果都有着异曲同工之妙。
色彩构图与旋律进行在避免不和谐搭配上是一致的。和谐,是最普遍、最易被人接受的美感形态。绘画中在色彩搭配上应尽量使整个画面呈现出稳定、协调的完美组合,避免出现不和谐的搭配。例如,应当避免色相中补色交叉;纯度里出现灰、脏……虽然这种不和谐的搭配有时会用于表示恐惧、惊悚、***的画面中,但是在大多数的情况下,还是强调整个画面的和谐程度、协调程度。和谐的画面易于人们的审美接受,符合人们通常的审美习惯。例如,现代主义的杰出代表蒙德里安,于1912年创作的《灰树》,整个 画面以中性的灰、黑为主调,虽然这幅画极具造型魅力。但是这样的画面并不易被广大的人们所欣赏、接受。
同样在旋律线的构成中,也是尽量避免***进行相交的情况。进而避免旋律中出现杂乱无章、刺耳的不和谐因素,进而维护整个旋律的秩序,使旋律的表达更加流畅。
色彩中的线条与音乐的旋律线在表现力上是一致的。线条是绘画构图的基础,旋律同样也是音乐作品中的主要构成部分。可以说。线条是以“音符”为画笔,在不同的音高位置上构成的旋律:旋律则是以“色彩”为灵感,在不同的构图位置勾画出的线条。因此在绘画中,当画面是以暖色调为主的情况下,线条多是动态的、向上升起的。
例如,梵高于1888年创作的《花瓶中的十四朵向日葵》。以**调为主,加以青色和绿色的点缀。构成了黄与绿的交响诗画。显得生机勃勃。在这样一幅极具生命力的画面中,梵高运用的线条多是上扬的、向上升起的。
同样,在音乐中,当旋律多是明亮的大小三***或大小六***占优势的情况下,那么旋律线多是上扬的。当画面的色彩产生冷与暖相平衡的效果时,线条多是比较平缓的:如果旋律是表现沉静、柔和、暗淡的情感时。旋律线也多是趋向“横”的方向,比较舒缓。同理。如果画面以冷色调为主,线条通常是向下运动的:若旋律中要表达悲伤、忧愁、无奈的情感时,旋律线通常也是下滑的。例如,梵高于1890年创作的《暴风雨似的天空和麦田》。在这一时期,梵高心事重重,很忧虑。因此画面以蓝、绿冷色调为主,含有深深地静谧之感,画面中的线条也多是横向运动。
由此可见,无论是线条还是旋律线在表现情感时,其构成有着突出的相似性。可以说,色彩中的线条进一步强化了色彩的音乐效果。
三、色彩体验的“***性”
在绘画中人们对色彩的体验与音乐中人们对***的感受在接受效果方面有着相似的特性。
色彩体验是人们的一种心理反应,例如,人们可以普遍地体验到冷暖色彩的差别,但是。所谓冷暖色彩的差别是人们赋予它的,是高级的心理反应。红、**之所以称为暖色调,是因为人们在色彩体验中,将红、**联想到太阳、火炉、烈火等类似的视觉特征,因而就有温暖、热烈、明亮的感觉:同样,我们会将蓝色联想到冰山、湖泊、流水等。因此我们就会有寒冷、冰冻的感觉。
例如,上面提到的毕加索的《格尔尼卡》,整个画面给人以痛苦、恐惧、惊悚的感觉。另外,奥古斯特·雷诺阿的作品《游艇上的午餐会》。以暖色调为主,给人以温暖柔媚、闲散舒适的感受。
同样在音乐***中也有着不同感彩的差异。一般来说,大三***会让人联想到部队行进、战斗场面……所以,给人的感觉是明亮、刚劲、奋发顽强的;小三***会让人联想到安静的夜晚、皎洁的月光……所以,给人的感觉是暗淡、柔和、无强烈感、内向不外露的。
另外,在19世纪后期,以惠斯勒为代表的一批美国画家形成一个色调主义画派,他们的作品多数属于中性色调或冷色调,也有一些是暖色调。不同的色调给人的视觉感受是不同的,如惠斯勒的《白色交响曲》系列之一、之二、之三,都是以白色作为主色调,而白色作为中性色,给人以清新、平静、雅致的感受,这种感受就像聆听轻音乐一般舒缓、流畅、宁静。
相比之下可以说,绘画中色调和音乐中***的运用在心理的接受效果方面有着相似的特性。
四、结语
作为视觉艺术的绘画与作为听觉艺术的音乐。两者虽属艺术门类中的不同学科,但它们之间是存在着相通性与共性的。从绘画艺术的角度出发,以色彩变化的“节奏性”、色彩构图的“旋律性”、色彩体验的“***性”三个方面探寻了西方绘画色彩中的音乐之美。绘画中这些典型音乐因素的存在,使得绘画艺术与音乐艺术的在相互融入的同时形成一种有机联系,从而开拓了艺术表现领域的新境界。为绘画艺术和音乐艺术的长期发展增添了新的活力和发展契机。
我们都看到中国绘画中色彩没有能像西方绘画的色彩那样，对自然中的色彩有着很科学的认识，原色、间色与复色；色相、明度、色性与鲜艳度；条件色、固有色、光源色和环境色；色彩空间***；补色关糸。这些在中国古代绘画中是找不到的。因此，西方人才嘲笑中国人不知色彩为何物。①一直到近代中国引进西方的油画、水彩、水粉画。中绘画界才对色彩有了科学的认识。如果把中国绘画色彩在科学上的落后仅仅归结于中古人对自然科学认识的落后，显然是不恰确的。一个国家的艺术必然一这个国家的文化相交甚深。中国绘画中的色彩受到中国传统道家文化的影响堪称典型。道家的精髓核心思想是：无为而无不为，以少胜多，以无胜有，追求自然之素。鲁迅先生曾说过，中国人的根本在道家。由中国人主导的中国古代绘画色彩从而走了一条清淡、素雅之路。由此这也是中国古代绘画色彩不能得以科学发展的原因之一。
在中国古代绘画中在色彩方面取得的成就亦不小。六朝时期，谢赫的《古画品录》中就提出“随类赋彩”的理论诠释。唐朝时期的敦煌莫高窟壁画的色彩飞舞。仅一朵莲花就叠晕多达十层到二十层 即在颊上染一团红色，另一种是在粉地上以淡色微微渲染，莹润光洁，素面如玉。②可见在唐朝，我国在运用色彩再现上就已经取得了非常大的成就。五代、南北朝时期的宫廷画风在色彩上更是富丽堂皇。
但是，老庄的“五色令盲”,“无色而色始全”的色彩观成了文人画家对中国绘画的最好的表述，黑色成了斑斓色彩后的平淡。追求墨色高度表现力对后世产生了深远的影响。③
自从老庄的“五色令人目盲”，“无色而色始全”这一观点的提出，国人就在绘画用色方面有意或无意地倾向了这一方面。在远用色方面，不象西方那样很客观地遵循现实。把色彩的明暗变化、纯度、虚实空间都如实地再现出来。而把物象的固有色描绘出来，而在本身的固有色上亦追求精简。追求主观外感悟。更多的是去追寻色彩的本质。如山水只设青绿，以至到后来的水墨大写意。中国画设色，不是自然理性的反映，也不是纯形式的色彩表现，而是主客观相结合，从表现意义上用辨证手法进行色彩的设计与艺术表现。④这一点与道家的大盈若冲，大巧若拙，大辩若讷的辨证自悟其道的道理是相通的。看起似乎是极其简单的色彩，水墨画色彩的极简，但是里面却有着极深的意味，这就是大盈若冲的辨证思维。
中国的那种禅宗式的大彻大悟的水墨画是一处极端超前的审美意识。⑤中国道家从回归原始的主张认为“五色乱目”，以“无中生有”的道家思想观念看，墨色的寂灭似乎在最简单的色彩形式中象征着最原始的色彩本质和精神现象。道家崇尚黑色是因为他们认为一却色是从玄黑中生长出来并以黑为显在条件。⑥在宋朝时期大量的文人从事绘画。这批文人画家借书画以抒发他们的思想情感，发展了抒情观赏性的绘画，他们标旁清高不屑于画工们到庙堂上并肩吮墨舐纸，他们与民间画家在艺术上分道貌岸然扬镳了。文人水墨的日渐自觉与纸绢的了展，先是形成丹青水墨并行，从宋代开始水墨文人画逐渐跃居画坛主流。⑦文人的文化深厚，道家思想在其头脑中更是普存根深。学聊于庄老、易经、道学。水墨写意山水的文人画的开创人苏轼就自小好谈《易经》。在朝为政的文人亦常闲聊丹青、水墨于山林野逸。而仕途不志的文人更是把情感寄托于绘画抒情。现实的不意使得他们在思想上也就转向了道家的退避，无为人生，万法顺其自然，居隐山林的消极人生态度，而不再是儒家的积极为世的人生态度。这一态度也就直影响到他们的绘画用色上。由于他们具有深厚的文化，他们对对于绘画形式上亦是 求以少胜多、以无胜有、以简胜繁的。只用提炼的法去表现千变万化的山石，用几根线生动地去描绘花鸟、人物色彩是绘画形式的一种，自然也在其范围内，他们往往用淡淡几痕墨来表达辉丽万色。在他们而言，绘画中运用颜色的极简归元，已成了他们司道老庄人世观的一个形式工具了。剑法练至极至是无招，以无招胜有招。这是道家的另一种侧面表现形式。在文人所穷尽追求的那种水墨色画而言，就是说远用色彩绘画最高是无色，以无色胜有色。这一思想影响后世致深，以至元明清三代绘画注重写，水墨画泛滥。⑧
道家崇尚自然，原始，而黑色被称为最原始、最自然的形式，宋代以后的绘画用色于水墨脱可谡把这种思想发挥到了极致。墨——这是民族绘画的主色——黑色。⑨黑色也道家最崇尚的色彩。水墨形式是中国画色彩四大表现形式之一，一时成为绘画的主流形式。例如，米沛的画山水，远用淡墨、浓墨、湿墨、破墨、积墨、焦墨，直须一气落墨，一看书放笔，浓处淡处随笔墨所之，湿处干处随势取旬，为云为烟在有无之间，米沛之子米友会的水墨山水表意向为“目青欲雨，雨欲霁，霄雾晓烟已泮复合，景物昧昧时难状也！非墨妙天下，意超 表者断不能到：懂源、李成、范宽等画家的水墨远用，可谓“墨染云气，有吞吐变爽之势。”以表现生动活的自然为动机，“能使山气欲动，青天中雨变化，气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。⑩以极简的黑白两色来表现出气韵生动的画面物象，这正是道家那种“大成若缺，其用不臂弊，的辨证追寻。
从元画开始强调笔墨，重视书法趣味成为一大特色，这不能如某些论著简单有之***，恰好相反，它表现了种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡位置，它们所传达出的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重杨的美的境界。这本身也正是一种净化了的“有意昧的形式”，任何逼真的摄影所以不能代替绘画；其实正在于后者有笔本身的审美意义在。它是自然界所不具有；而是由人们长提炼、概括、创造出来的美。⑾
自然界的色彩是五彩缤纷的，色彩的色相、明暗度、纯度交合在一起构成了自然界极其复杂的色彩。就是一片在一定环境下看起来是绿色的叶子。它上的那些细微的色相、明暗度、纯度都是多至无穷的。可以说，如果想要用色彩100%地去复描绘一幅自然景物那是绝对不可能的。
西方那些还用了***、投影、色彩明度的可谓写的画。在其本质上相对中国画而言它只不是比中国画更接近于现实而言。它毕竟不可能报导现实一模一样地写下来。尽管西方人一直都在不断地探索怎样才能一模一样地写下来，也取得了很大的成熟；***原理，明暗造型、光影构像，然后它只可能是无穷接近现实而不能到终点的。于此，中国恰好走了一条相反的路，把世间复杂的物体提炼到只用几根线条或笔的痕迹的笔来来表现。中国的绘画过程，是一个在不断简化，提炼的过程。怎样用简炼的绘画语言来表现复杂的东西。
在色彩上也是如此。在宋朝时期的重、淡色花鸟画上，我们看不到西方中的那复杂多变的色阶，明暗、纯度。几乎都是一块块提炼出来的颜色平涂、虽然在两宋时期，花鸟相对于清淡的青绿山水来说色彩斑斓的。但从其用色的技法再相对于西画来说，它也像绘画用笔一样，在追求一种人为色彩的形式美，把世间万般色彩提炼出来，用少有的几种彩来表现世界的万色，在一定程度上再现了自然，但又有人为美感痕迹。这就使得绘画真正成为一种由人创造出来的艺术形式。就像道家中所说的要以简胜繁。
西方用色是极其科学地复写自然。如印象派把某一时令下的色彩，光影变化都极其真实地写下来。中国绘画用色则不如此，而是把年历然物象的本色写下来了，且加上了更多的人的感情因素。如金黄的富丽、黑白素雅，在中国绘画上，画家每画一种颜色都注入了很多画家个人的感情内涵。可以说中国的绘画用色是根据感情来用色，而不是像西方绘画那样看着客观物体来用色。就像马克思在品评自然艺术时说的一样：自然美是一种自然的人化。而在中国古代绘画用色上绘画自然花鸟、山水时正做到了这一点。西方的绘画色彩的一种感觉色彩，而国画色彩是一种感觉色彩。⑿翻开中国色彩品录书文，我们都可以看到每一种色彩都有极其丰富的思想内涵。强调事物的内在美。以极简单的外在形式来表现事物深刻的内涵。这是中的传承文化，这依然是道家的那种大辩若讷的认世形式。
对于色彩现象的成因以及色彩概念和原理的认识，通常从光色谈起。因为光不仅是生命之源，也是色彩的起因。光让我们感受到瑰丽的色彩世界，光决定了我们的视觉对自然界的感知。没有光线，色与形在我们视觉中就消失了。我们在绘画中运用的一切有关色彩的法则都是自然规律的反映。
光色是一种物理现象。我们知道，是英国科学家牛顿用三棱镜把光分离成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色彩光谱，并把阳光分解成光谱的现象称之为光的色散。现代科学证实，光是一种以电磁波形式存在的辐射能，具有波动性及粒子性。色彩世界的本质是一种光波运动，缤纷的色彩是光线辐射的结果，而不同物体对吸收和反射光波的情况是有差异的，如我们看到的绿色树叶，它是吸收了光线中的其他色彩，从而将绿色的光波反射出来。**、红色、蓝色的色彩显现也都是基于同样的道理。至于白色，则是反射了所有的光线，而黑色则把光线全部吸收了。
此外，光学与医学的研究证明，人的色彩感觉首先来自锥体细胞机能，它能感受、分辨色光中的红、蓝、绿，并作出综合反映。在视觉中枢和其他神经的配合下产生的多项的运动的色感觉，不仅可以形成一个个活跃的色单位感觉，还能产生统一的色调感觉。而且，人的视觉感受还会受到生理或心理变化的影响，面对各类色彩会产生不同的生活体验或联想。所以，色彩的概念主要取决于人的视觉感受，而绘画中的色彩是以人的视觉感受为基点的。光的运动和色光的反射是造成色彩现象的外界因素，而色彩概念则是由人的视觉思维形成的。我们只有懂得了光与色彩现象的成因与规律，才能开始步入绘画色彩的写生阶段。
(1)红色
红色给人热烈、浪漫、兴奋、激动、希望、健康的感觉，它使人的脉搏加快，使人联想起太阳、火焰、鲜血和生命。在我们国家，红色是幸福的象征。
红衣红帽把穿着者的健康脸颊染成绯红，使娇羞的红晕更为流动，为苍白的肤色抹上一点活力。红色是前进的颜色，最能引人注目，因而特别适宜于好、积极进取和好斗的个性。心情愉快和活泼好动的姑娘，适宜穿纯度较高的红色衣服，身材高大或中年妇女则适宜穿有稳定感的暗红色。
红色有极其丰富的深浅调子，可以与多种色彩搭配或调和。红色和黑白等强烈的色彩搭配，可产生高雅、鲜明、活泼的效果。
(2)粉红色
这是一种独一无二的色彩，是红色的柔化。它使人安静，使人联想起贝壳的内壁和印象派的绘画。它是女性的色彩，具有一种阴柔之美。肤色偏冷的人特别适宜粉红色的服饰或化妆。粉红色在蓝色背景的衬托下更为迷人。职业妇女在烟灰或海军蓝外衣内，如果穿一件粉红衬衫，可以凭添几分女性的妩媚。肤色偏暖的人也可以用粉红色，但最好加一点黄调子。粉红色的纯棉套衫或牛津布茄克使穿着者刚中有柔；粉红色的的法羊兰绒或轧别了外套显得非常别致；粉红色的丝绸夜礼服的魅力更是历久不衰。此外，粉红色的丝巾、连***、腰带（束于冷色调的上衣外）和带花边的手套也非常令人喜爱。
(3)橙色
橙色能给人以兴奋、华丽的感觉，激起人的活力，使人联想起落日余晕而感到温暖。橙色比红色明亮，比红色显得更加活跃，因而受到大众的欢迎。橙色是一种水果色，除了像橙、桔、柚、柑外，稍加柔化后又可变成桃色、杏色、和枇杷色。橙色给人以速度感，欧美快餐馆的服务员常穿这种色调的制服。
橙色在褐色的影响下可变成陶红或锈红，肤色偏暖的人用此作秋季服装非常适合，尤其是黑皮肤的人穿上橙色衣服，可使阳光的感觉长久地停留在皮肤表面。肤色偏冷的人穿橙色衣，必须在橙中多调一些白色使之柔和，以便取得雅兴致的效果。
(4)**
**在众色彩中最鲜艳夺目，有快活、明亮的感觉。因此，游泳、冲浪和帆板等方面的运动员常用**的服装。浅**像刚刚破开***的绿芽，少女穿上这种色调的服装（特别是短裙或连衣裙）会显得更加轻快活泼。
一般情况下，肤色偏暖的人用**要比肤色偏冷的人显得更漂亮，但靠近脸部的**（如围巾、衣领等）必须认真考虑以根据实际需要，通过添加黑色或白色柔化，但柔化后的**仍然具有相当的冲击力。**是夏秋的季节色，适宜与橙、红相配。
(5)褐色
褐色种类很多,包含从驼色到咖啡色的多种变化色调,基本上属于男服的传统色,但女性穿上这种颜色的衣服,也会产生温和、文雅之感，富有女性的妩媚。因此这种色彩几乎***合适。褐色与灰、黑、蓝色相比，显得不那么严峻，有一种朴实感，因此，较少用于礼服而较多用于便服。
由于褐色明度较低，适应性较强，可与各种颜色搭配使用。若干与青、白、黑、米黄等纯色相配，更能给人以新鲜感。肤色偏暖流的人，适合用驼灰色，若与红、乳白、黑以及深褐色相配，可以造成丰富的变化和不拘一格的效果，多用于便服外套。肤色偏冷的人，适宜近于中性的灰褐色，并可以与多种鲜色彩搭配制成夏天或秋季的服装。烟灰、灰褐、驼灰可以构成女式西装的优雅配色，一位年轻姑娘若穿上这样的西装套装，可显得老练精干。
（6）绿色
绿色给人以安宁、凉爽和舒适的感觉，它是春天和大自然的色彩，被誉为生命之色。春天萌牙的绿草，充满了朝气和希望。面临夏天，绿色转深，更有平静、安详之感。所以绿色一直受到人们的喜爱。绿色适宜与白、灰、褐、灰棕等色相配，和黑色也协调。淡绿色彩用黑色配件会有沉静之感；绿色与白色组合则可产生清洁、凉爽的效果。少女穿上绿裙子，或穿绿、白两色组成的连衣裙，特别显得活动动人。浅绿色的衣服容易陈旧，宜以小面积的浅红色缀或白色腰带加以装饰，达到“万绿丛中一点红”的效果。年轻的母亲，宜穿墨绿色裙子或裤子。
但过于明亮的草绿或油绿用于服装则不易畅销，因它与偏冷肤色的蓝基调不协调，又会使偏暖肤色的人显得脸色灰黄。
（7）蓝色
蓝色是典型的冷色，是富于万里晴空、深远碧海联想的色彩，是适合我国使用的颜色之一。无论男女老少，春夏秋冬，均可灵活泼运用。深蓝色乃至藏青色几乎具务了黑色的特性和表情，肤色偏冷的人最好用这种色调，若***用一些白色调的服饰配件，则会产生认真、文静的视觉效果。海军蓝是一种应用非常广泛的蓝色，这与白色相配使人联想起蓝天、白去。虽然这种色调因素用于军服和制服，而被赋予了庄严和肃穆的气氛，但由于它是我们黄种人肤色的补色，能将我们衬托得更加娇美或洁白，因而仍然深受人们的喜爱。靛蓝也是一种应用广泛，深受世界各地人民欢迎的蓝色，如蜡染布、蓝白印花布和牛仔等，可以制成具有浓郁乡土气息的服饰。虽然靛蓝有容易退淡调子。淡蓝色***合适，可与白、灰、褐色等颜色组合运用，肤色偏暖的人尤其适宜于这种色彩，明度以接近脸色的色调为宜。
（8）紫色
紫色曾是高雅和宝贵的象征。“满朝朱紫贵，尽是读书人”。这句诗说明了在封建社会里紫色是达官贵人所用之色。“紫色门第”便意味着地位和财产，“紫气东来”官运亨通之义。用于传统服饰的紫色有：大紫、玫瑰紫、真紫、茄花紫、藕合（深紫绿）、古铜（深青紫）、朱墨（浅紫色）等。
在现代社会，女性比男性更适合用紫色。紫色对于深棕肤色的人特别适宜；紫红色与偏暖的褐色肤色则可形成恰到好处的对比；而青紫色与偏冷的黝黑肤色相配效果很好。在年龄方面，深紫***合适；深红紫则适合中年妇女；淡红紫适合姑娘，它使姑娘具有优牙的格调，若在淡红紫外线的连衣裙上配上适当的白色饰物，则可成为夏夜都市灯光下一件优雅的服装。雪青色是一种娇艳的紫色，老年人若能设法巧妙运用，则能造成非常优雅的气氛。适宜和紫色相配的色彩有白色、粉红色、淡蓝色、银灰钩和金**等。但紫色不是一种可以滥用的色彩，使用时要有很高的技巧。特别是兰色紫，有着非常娇柔贵的特点，更是不可随便***用，否则，稍一处理不当便会产生抑郁乃至病态的效果。
（9）白色
白色属于无彩色系列，它很容易受周围色彩的反射作用而产生温暖或寒冷的不同感觉。就其本身来讲，白色是高贵的，大多数国家和地区都把白色看作是纯洁的象征，例如，我国古代的文人以素衣寓托自己清高的理想；罗马元老院的候选取人以穿白色托加来表示自己的行为无可指摘，等等。但是在不同的环境下，白色呈现出华丽或寒酸的不同感受，如，西方的婚礼与我国的丧礼同为白色，但感受完全不一样，就是明证。所又白色的使用要配以细心的打扮和整洁的穿着才能弄虚作***正显示出光彩来。
由于白色能给人以明亮、生气勃勃、高尚纯洁的感觉，因而对于天真无邪，生性活泼的青年人特别适宜，但对于体型线条柔弱、精神不振、带有病态的人，就不太合适了。
白色把旁观者的眼睛引向穿着者的脸庞，并常能使穿着者容光焕发。白色可通过加入少量的其他色彩而具有不同的格调。肤色偏暖的人适宜用象牙白和奶油白；肤色偏冷的人可适用一点蓝调的白色，如传统的葱白和月白；黄肤色的妇女则宜用带一点红调的白色，如芦花白或玉白。
白色几乎可以与所有的色彩鲜明的颜色相配，例如，与黑色、海军蓝、鲜红、绿、深褐等颜色结合，可形成一种对照强烈的美感而引人注目。白色与金银色相配则具有华丽的效果，但如若再配以黑色，还可达到既华丽又朴实，既轻快又庄重的腰带，配以不系钮扣的白色外套，就会有一种青春的活力，在柔和中显露出潇洒的风***。但白色不宜与浅色调相配，如，与淡灰、青灰、灰棕色配合，容易产生一种孤寂的气氛。
图案的色彩总结起来有以下两个特点：第一，用色有一定的***。这不仅因为装饰本身需要高度的归纳与提炼，要用有限的色彩表现丰富的物象，更因为在现实生活中，图案设计要与不同的生产工艺相结台，受成本与工艺因素的限制，用色也不宜太多。第二，设色有较高的自由度。这是指图案的色彩可以根据装饰需要任意设定，完全不必考虑真实的自然色彩，红花绿叶可以画成紫花蓝叶，碧水蓝天可以绘成玄水橙天。夸张的色彩对比变化和迷人的色调处理，是图案色彩的魅力所在。
基于图案色彩的这两个特点，我们首先应了解一些色彩的基本知识，再结合实践训练掌握图案色彩的配色规律。
一）色彩的基本特性
自然界中的色彩是千变万化的，色彩的变化主要由色彩的三个要素——色相、明度、纯度及心理要素——色性来决定。
1、色相
色相即色彩的相貌，是一个颜***别于其他颜色的特征。色相分为有彩色系和无彩色系，无彩色即黑、灰、白系列，是没有纯度的颜色。
一般来说，有彩色12色相环中的各色都有较明确的色相，它们由红、黄、蓝三原色产生间色橙、绿、紫，再由原色、间色产生复色。12色相环继而可产生24、48等色相环，它们均有很鲜明的色彩倾向，可称它们为纯色。纯色产生的明度和纯度的变化，构成了丰富的色彩变化。
2、明度
明度是指色彩的明暗或深浅。纯色本身就有明度变化，从12色相环图中我们可以看到，**明度最高，紫色明度最低，其他颜色则依次形成明度的过渡转化。此外，在无彩色系中，白色明度最高，黑色明度最低，黑与白之间有明度渐变的灰色系列。要提高一个颜色的明度，可适量加入白色；要降低一个颜色的明度，可适量加入黑色，但在加白或加黑的同时，颜色的纯度也会降低。
明度色标是我们认识和区别色彩明度的重要工具。
一般情况下，人们把明度低于3度的颜色叫暗色，明度高于7度的颜色叫明色，3度和7度之间的色叫中明色。
3、纯度
纯度是指色彩的鲜艳度或饱和度，也叫彩度。从理论上讲，三原色纯度最高，间色次之，复色、再复色则纯度逐渐降低。但无论怎样，色相环上的颜色仍有较高的纯度。当一个纯色加入黑、白、灰或补色(色相环上相对180。的两个颜色)时，其纯度就会降低，纯度降低到一定程度，颜色就会失去其明确的色相。就好比在现实生活中，许多物象我们很难说清它的色相，只好说它们偏红或偏绿等。所以说，纯度越高．颜色的色相倾向越明确，纯度越低颜色的色相倾向越弱，当颜色纯度降至为零时，就成为无彩色灰色
在这个纯度色谱中，接近纯色的色叫高纯度色，接近灰色的色叫低纯度色，处于中间状态的叫中纯度色。
4、色性
色性是指色彩的冷暖倾向、冷暖感觉。色性是由人对现实生活中不同事物颜色的感受而产生的一种感官经验联想，如：由红**联想到火焰、血液而产生温暖感，由蓝紫色联想到冰雪、大海而产生寒冷感等。所以说色性是人的一种主观心理要素。
色彩的冷暖也是相对而言的，在两极之间冷暖色的过渡渐变显示了不同色相的冷暖关系。任何一个颜色的冷暧感觉是由周围色彩的对比决定的，如绿色与**相比偏冷，与红色相比更冷，而与蓝色相比它又偏暧。在同类色相中，如**，柠檬黄要比中黄冷，橙黄则比中黄暖。一个度较低的颜色，与暖色相比它可能偏玲，与冷色相比它可能偏暖。所以说色彩的冷暖是相对的，一个颜色会随周围色彩环境的变化而转变自身的冷暧性质。此外．一个颜色加白后会变冷，加黑后会偏暖。
总之，色彩需要比较．要获得一个颜色理想的明度、纯度和色性，只有把颜色摆在一起进行比较和调整，才能达到我们所设想的效果。
二）图案色彩的配置
图案的色彩强调归纳性、统一性和夸张性，尤其注重对整体色调的设定。如何搭配好整幅图案的颜色?我们可以从以下几方面探寻规律并进行练习。
1、图案基本色调的设定
图案的色调是指一幅画面总的色彩倾向。色调可以是亮色调或暗色调，鲜艳色调或含灰色调，也可以是冷色调或暖色调，或是有某一色相倾向的色调，如：红色调、绿色高、**调等。每一种色调中的颜色均可以有色相、明度、纯度及色性的变化，使色彩更加丰富。在调配一幅图案的颜色之前，首先要对图案的色调有一个总体的构想，确定大的色彩基调，具体的颜色搭配都应与基调的构想相符与呼应。颜色的面积比例关系对色调起着至关重要的影响。
2、调和色的配置
调和色包括同类色和邻近色，这类色彩的色相差别小，对比弱．比较容易达到和谐的习果。
我们把色相接近的那些色（色相环中相距30度左右的色）称为同类色；色相差别适中的那些色（色相环中相距50度左右的色）称为邻近色。
(1) 同类色
一般指单一色相系列的颜色，如：**系，蓝绿色系等。同类色因色相纯，效果一般极为协调、柔和，但也容易使画面显得平淡、单调。同类色在运用时应注意追求对比和变化，可加大颜色明度和纯度的对比．使画面丰富起来。
以24色相环来划分。色相环中相距45度角，或者彼此相隔二三个数位的两色，为同类色关系，属于弱对比效果的色组。同类相主调十分明确，是极为协调、单纯的色调。它能起到色调调和、统一，又有微妙变化的作用。
蓝绿色系
(2) 邻近色
指色相环上90~以内的颜色，如：**与绿色，蓝色与紫色等。邻近色因相相距较近．也容易达到调和．而且色彩的变化要比同类色丰富。邻近色在运用时，同样应注意加强色彩明度和纯度的对比，使临近色的变化范围更宽更广。
色相环中相距90度角，为邻近色关系，属于对比效果的色组，色相间色彩的倾向近似，色调统一和谐、感情特性一致。类似色较同类色显得安定、稳重的同时又不失活力，是一种恰到好处的配色类型。
对比：同类色-类似色-对比色-互补色
3、对比色的配置
对比色是指色相环上的120'’以外的颜色．其中处于180'相对应的两色叫补色，对比最为强烈。对比色的效果活泼、***，变化丰富，在应用时要注意色彩的调和与统一。配置对色可以***用以下的手法使画面协调。
色相环中相距135度角，或者彼此相隔‘八九个数位的两色，为对比色关系，属于强对比效果的色组，色相感鲜明，各色相互排斥，既活泼又旺盛。配色时，可以通过处理主色与次色的关系达到调和。 在24相环中彼此相隔十二个位数或者相距180度角的两个色相，为互补色关系。互补色组合的色组是对比最强的色组，使人的视觉产生***性、不安定性的感觉。配色时通过主色相与次色相的面积大小， 或者分散形态的方法来缓和过于激烈的对比。
(1) 降低纯度
对比色在颜色纯度较高时对比比较强烈，如果将对比色一方或几方纯度降低，比如加人灰色或将对比色彼此少量互调，可使色彩变得含蓄、温和，达到既变化丰富又和谐统一的效果。
(2) 面积的调整
对比色在面积较大而均等时往往对比最为强烈，如果将一种对比色作主色，大面积使用，其他对比色为辅色，少面积点缀，可以使对比减弱，达到统一。也可以将对比色分割成较细小的面积并置使用，类似空混的手法，使色彩远看能混合成一体，从而达到统一
(3) 无彩色的调和
在对比色配置中运用黑、白、灰、金、银等光彩色,将对比色间隔开，是使对比色达到协调统一的极有效的手法。
(4) 色彩系列化过渡
按照色相环的顺序，选择两个对比色之间的系列色相与对比色同时使用，如在使用橙色与蓝色的同时，使用黄橙、黄、黄绿、绿、蓝绿等色，并将它们秩序化排列，使对比色产生一种渐变的效果，达到和谐统一。
4、其他艺术作品色彩的提取配置
图案的色彩也可以借鉴绘画、摄影、民间美术、工艺美术品等其他类型的艺术作品的颜色搭配。因为这些艺术作品本身已有比较完整的构思和比较理想的色彩效果，特别是现代风格的绘画作品及民间工艺品的色彩更具有较高的概括性和装饰性。可以直接仿照，但应往意造型上要有较大区别，以避免画面效果过于相似。
借鉴摄影及写实绘画作品的色彩要注意归纳、提炼，因为这类作品往往颜色变化较多，过于细腻、微妙，不符台图案的色彩要求。在借鉴及运用其他类艺术作品的色彩时，同样要注意局部颜色与整体色调的比例关系，颜色的穿插及位置的安排均要仔细推敲，方能恰到好处。
5、自然色彩的提取配置
大自然中|年多事物本身就有很好的色彩搭配，如：花卉昆虫、飞禽走兽、石头草木及海洋生物等，它们美妙的颜色配置是我们主观无法设想出来的，为图案的颜色设计提供了很直观的参照。我们在平时要注意观察生活．经常到大自然中去收集各种类型的色彩组合素材，将它们记录下来。
许多自然物的颜色配置是可以直接提取使用的，在运用中，除了要保持颜色的色相、明度及纯度关系相对准确之外，尤其要注意各颜色的面积比例关系和位置关系，这是保持自然色彩原有整体感觉无大偏差的重要因素，如果忽视这一因素，将颜色的比例关系搞错，如将某种颜色面积使用过大或过小，或将某种特有的颜色位置关系打乱，就会改变色彩原有的色调，无法达到我们所期望的色彩效果。
三）图案颜料的调配方法
绘制图案的颜料工具很多．在这里我们仅介绍一下最常用的并适合于课堂练习使用的工具颜料。
1、常用的图案颜料及其特性
常用的图案颜料主要有水粉颜料和水彩颜料，其中以水粉颜料使用最多。
(1) 水粉颜料
也叫水粉色、广告色，有铅袋装和瓶装两种．瓶装广告色又有普通型和浓缩型(也叫图案色)。一般浓缩型的广告色更加细腻、纯净，比较好用。水粉颜料调配方便，覆盖力强，可薄可厚，可干可湿，既能大面积平涂，又可以进行细致描绘，修改容易，所以是图案绘制最基本、最普遍使用的颜料。
(2) 水彩颜料
水彩是一种透明的水溶性颜料，主要依靠水分来控制颜色的薄厚、浓淡，调配方便，但覆盖力差。水彩可以大面积渲染，也可以做细部刻画，但不宜反复修改。水彩的效果明快、淡雅、韵味独特。
2、图案颜料的调配方法
(1) 水粉颜料
一般都要加水溶解，将颜料中的胶调开。水粉颜料保持适当的干湿度很重要，颜色太稀不容易涂匀，覆盖力及饱和度都较差；太干又会使毛笔滞住，不容易画得平整、工细。
买来的水粉颜色是有限的，要产生丰富的色彩变化，就要把颜色进行混台调配。邻近色相调可产生丰富的色相变化，如**与绿色相调，可产生许多不同倾向的黄绿色；对比色相调在色相变化的同时，还会产生不同程度的纯度变化，如绿色中调入红色，会呈现出橄榄绿色，再加入红色，就会变成棕绿色直至棕色，纯度逐渐降低。颜料中加人白色可使明度提高．但会使颜色有偏冷倾向，纯度也有所降低；加入黑色可使颜色明度、纯度降低，色相则偏暖(但不绝对，如**加黑后会偏绿而变冷)。
此外，买来的水粉颜色都较鲜艳，直接使用往往效果生硬，不易协凋，使用时可加人一些沉着色调配一下，如：土黄、褚石、土红、钴蓝、橄榄绿、熟褐等，使颜色变得“熟”一些。相混的颜色越多，色彩的纯度就会越低。
(2) 水彩颜料
水彩颜料是通过颜料中的水分来调整颜色的深浅及纯度。水彩除了可以像水粉色那样相互混合调出各种颜色之外，主要是运用叠色的方法来产生丰富的色彩变化。
因水彩具有透明性，后画的颜色覆盖先画的颜色时，可以透出先画颜色的色相。同色相叠加台使颜色变浓、变深·不同色相叠加会产生新的色相，如**与蓝色叠加产生绿色。若是对比色叠加，则会使颜色纯度降低变脏。用水彩色画图案要从浅到深，不宜画得遍数太多，否则会失去水彩颜料明快淡雅的特点。
总之，图案颜料的调配经验要靠大量的实践训练来获取，只有不断反复的调试，相互比较，才能得到比较理想的色彩。
二、图案色彩设计的基本步骤
步骤（1）设计草图：可用铅笔在一般的草稿纸上将构思画出，并逐渐确定下来。用透明拷贝纸将草图拷贝下来。
步骤（2）先着底色再拷印：如图形有底色，先将底色平涂好，待干。如没有底色可直接上色，将拷贝纸上的图形用硬铅笔（如 3H型铅笔）把图形拷印到已打好的干底色上。用力大小视印痕清晰度来定。
步骤（3）着色：将调好的色彩用所需技法描绘到拷贝好的底色上。
三、几种色调的变化练习
图案色彩的色调大体分为冷、暖、灰等三种基本色调，但我们在训练时，可进行更为细致的色调训练。如以下七种色调是最为必要的练习。
1．同类调：即将一个单色调入白色或黑色，使画面色彩出现深浅变化的色调，既谐调又统一，色彩虽单纯但很素雅。调此色调时要注意明度的深浅变化，面积比例安排得当。切不可出现深浅失衡的效果，否则色调会过亮或过暗。
2．类似调：即色轮表中同在60°－90°的相接近的色彩，如红、橙、黄及蓝、绿、紫都分别属于类似色的范围。与同类色相比，色彩选择稍多变化（参看色轮表）。这种调子的变化因色距较近，虽有变化但很容易协调，因它们中都含有相同色素。很多图案的调子中，类似色的调子被普遍***用。
3．对比调：指色轮表当中与120°－180°相对应的色彩，我们都称为对比色，其中我们熟悉的红——绿色、黄——紫色、青——橙色都是属于对比色。其中红—一绿色对比在图案中最为常用，有“万绿丛中一点红”之称，色彩对比强烈，衬托性较强，两色在并置时如作些面积、强弱、中间色间隔等手段，效果更佳。
4．高明度色调：整个画面的色彩均使用明度较高的色彩，每个色彩均加有不同程度的白色或浅色（如淡黄、浅绿等），力求色调明亮、淡雅的效果。
5．中明度色调：此类调子均保持深色和浅色的均匀配制，并使色相保持中等明度的效果。色彩的纯度上变化不大，可配入部分较浅或较暗的色彩，但主体色块仍以中明度色彩为主，如我们常用的土黄、朱红、赭石、湖蓝、草绿等色，基本属于中明度色相。
6．低明度色调：要求所***用的色彩为明度较低、较灰，色彩纯度偏弱，此类调子一般多选用较深色彩，如黑色、深蓝、深红、深褐及深绿等色来调取。在低明度色调里也应增加少量的中、高明度的色块，以加强低明度色调中的层次，以免出现暗色一块的沉闷效果。低明度色调的特点是色泽深沉、稳重、谐调。
7．高纯度色调：运用纯度较高的色彩进行设计，尽量保持每套色的鲜明度，使画面具有对比强烈、色彩明快的效果。
8．低纯度的色调：根据低纯度色彩的特点，多调用较趋灰性的色彩来着色，保持画面始终呈现一种色调典雅、协调的整体效果。
〔小结〕
1、色彩的变化主要由色彩的色相、明度、纯度及色性决定的。
2、图案的色彩强调归纳性、统一性和夸张性，注重对整体色调的设定。
3、常用的图案颜料主要有水粉颜料和水彩颜料，其中以水粉颜料最为常用。
〔作业练习〕
1、图案的色彩有什么特点？
2、什么是调和色？什么是对比色？
3、如何协调对比色的配置？
4、色调变化练习：同类调、类似调、对比调、高明度色调、中明度色调、低明度色调、高纯度色调、低纯度色调的各一幅。
以下是 为大家整理的关于少儿绘画知识：字的联想，希望大家能够喜欢！
教学内容
1.将字形象地表达出来，并不断添加在浪花中玩耍的小动物。
2.金色的沙滩、蔚蓝的海面，颜色虽然不多，但却形成了强烈的对比。
3.色彩的深浅、轻柔的涂色方法使画面更有变化。
用夸张、变形的字体写出“浪”字，满构图的特点，使画面主体突出，形象生动。
立体的字和周围小动物的添加，使画面更显童趣，更加灵动！
蓝色在字上的轻柔涂法像是海浪拍打在沙滩上，非常有动感。
创意小提示
不同的字可以产生不同的联想，将字的意思用图的形式表达，更能让孩子接受，赶快画出几个更有创意的字吧！
