传记有史学性的，也有文学性的，以能达到两者统一的最为上乘。一般说来，前者强调事事真实可靠；后者强调在基本事实和骨干情节真实的基础上，可有一些想象和细节虚构。二者虽然略有区别，但在写作上有共同的要求和必须遵循的原则，大致有三：
一. 确定传记或褒或贬的主题思想。传记不同于史料，不是纯客观的生平记录，无论写得详繁还是简略，它都要表现出一种思想倾向，告诉人们一个道理，或者给人们一定的启发。为此，传记作者占有的大量材料要科学地研究分析，认真地处理与组识材料是十分重要的。给传记以明确的主题，其材料才能有用，其作品才有灵魂。如果只是罗列材料，事无巨细，芝麻豆子摊于一场，而无一条主线来贯穿，那就不可能成为传记。
二. 传记作品还应该写出所写人物的生活中总结出来的经验教训。自传更应该如此。因为写自传的目的，一方面是让别人了解自己，另一方面也是为了进一步提高自己的认识，然而，这种经验教训最好不要干干巴巴地用说教口气讲出来，因为这样写会影响传记以记事为主的特点和文学色彩。寓理于叙事之中，让读者自己品味出来，这才是上乘之作。
三.
要坚持实事求是的原则，不夸大，不缩小，不编造。真实是传记有别于传记***的根本标志。传记作品要完全真实，包括时间，地点，人物，***以至重要细节。一个重要细节的失真就会动摇全篇传记的价值，更不待说重要情节了。但这并不是说，撰写传记要照葫芦画瓢，眉毛胡子一把抓，把人物的一颦一笑都毫不遗漏地记录下来。恰恰相反，要有重点，要选取那些与人物生活，思想工作有密切关糸的***和情节来写。为了将人物写得形神兼备，还可以适当地作些文学渲染。这渲染当然又是必须符合人物身份和性格的。
传记写作中的实事求是，主要指的是在写作过程中要始终贯彻“不虚美，不隐恶”的“实录”精神。这是传记人物获得强大生命力的一个关健。
手、眼、身、法、步.
五法有几种不同说法： 1．手、眼、身、法、步。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上几种技术的规格和方法。对此，中国戏曲学院副院长钮骠先生说： 前辈艺术家曾说过，“手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根。”其中“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度，否则就不是戏曲了。它是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。 2，手、眼、身、发、步。发指甩发的技术，此说认为“法”是“发”的讹传。 3．口、手、眼、身、步。“口”指发声的口法。此说倡自程砚秋。程砚秋先生归纳为口法、手法、眼法、身法、步法—— 唱功是戏曲表演中第一位重要的表现手法，演唱最基本的要求是字清腔纯，节奏准确，以字生腔，以情带腔。最高标准的唱法是达到说的意境，不是为唱而唱，甚至不要给人以唱的感觉，而是以唱来强化唱词的语气，抒发人物的情感。把节奏、旋律、感情、语气很自然地融为一体，来表达生活中说话一样的情景，切忌耍腔、找味、卖嗓的效果。念功是与唱功同样重要的表演手段，甚至有“千斤话白四两唱”的说法。一要注意字音的准确，如京剧的尖团字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字发音的正确方法，即用反切的拼音方式来念出字头、字腹、字尾，使每个字完整地送到观众的耳朵里(要说明的是发花辙的字没有字尾，即不能归音)。三要念出白口的抑扬顿挫，要有音乐感和节奏感，和唱腔一样，要有轻重高低，疾徐长短。四要念出人物个性，情感意境。做功，即身段动作的表演，无论一举一动，开门关门，上下楼梯，都要有规范，有章法，都要有舞蹈的韵律，有深厚的基本功，要讲究以腰为中枢，从动作规律出发来达到自然和谐。在这个基础上还要注意把技巧动作与人物的身份、动作目的、情感意境结合起来。给人以真实的感觉。当然，这种真实是艺术的真实，舞蹈化的真实，含蓄的真实，而不是生活的真实。打功，也就是武功，包括翻跟头，打荡子、各种舞蹈和高难技巧，如起霸、走边、对枪、下场等。因此必须要有相当的腰、腿、把子的基本功，才能胜任武打表演的需要。武功也要在规范、自如地掌握武功技巧的同时，以武功来表现人物和剧情，做到技不离戏，就是枪来剑往也要打出情感，打出语言，而不是单纯的卖弄武功。 五法与以上的四功是密切相连的，例如唱功，就要口、手、眼、身、步同时并用，缺一不可。因为戏中的唱，不能傻唱或干唱，眼神要与唱词所表现的情感统一，身、手、步也要有机地配合唱词所表达的情绪。也就是说，唱念是表现情感的，就要有动作，要动作也就要有章法。例如口，要讲四声五呼，眼，要练出眼神，要讲喜、怒、悲、哀、惧、恐、惊，动作时要眼随手走，才身心相合，总之，要让眼睛成为心灵的窗户。身体四肢的动作要讲未左先右，欲进先退，未高先低，未快先慢，要“梢节起，中节随，根节追”，还要达到“***”，即眼与心合、心与气合、气与身合、身与手合、手与脚合、脚与胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演达到自如和谐的境界。足见戏曲演员练好四功五法是多么重要。 谈到戏曲表演，总有“四功五法”之说，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步；唱、念、做、打是“四功”，手、眼、身、法、步是“五法”。此说约定俗成，由来已久，但仔细推敲，却发现有许多缺憾。第一，“四功”者，顾名思义，指京剧表演艺术的四项功夫。但京剧基本功夫是否仅有唱、念、做、打四项？以武生戏为例，《挑华车》、《石秀探庄》、《林冲夜奔》、《蜈蚣岭》、《雅观楼》、《小商河》等戏的走边，起霸、连唱带舞之类的身段动作，以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等，应该归入“做”之中还是“打”之中？恐怕归入哪一项都不甚合适，难免削足适履之感。第二，“五法”者，顾名思义，指京剧表演的五种技法。但是“手眼身法步”的“法”究竟何所指？代有歧说。如果认为“法”是总括表演艺术的法则，则与“五法”这一上位概念在逻辑上有重合之嫌。有人认为“法”为“发”之讹误，发者，甩发也。甩发应该属于基本功夫之列，与手、眼、身、步等并列概念不在同一逻辑层面，因而此说亦嫌牵强。程砚秋先生曾对“五法”作过修正，怹认为当作：口手眼身步。口指发声的口法，手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步。程先生这样一改，解决了“五法”下位概念之间的逻辑关系，迈越前修。但作为发声而言，口法固然重要，用嗓、气息、共鸣等同样不可或缺，很难说哪一个更为重要、可以取代其他方面，故程先生的提法总让人有遗珠之憾。张云溪先生也曾提出独到的见解，怹认为“五法”当作：手眼身腰步。张先生是武生名家，对于“腰”在京剧表演艺术中的重要作用自然体会颇深，但若以“腰”代“法”，仍然有不甚圆通之处：“腰”应该包括在“身”之中，是否有单独强调的必要？腰之重要，不言而喻，腿之关键，似亦不可偏废，故张先生的提法也有可商榷者。 前辈名家对于“四功五法”所作的修正，一方面说明传统的“四功五法”说并非尽善尽美，确实存在着一些纰漏，尚有后人进一步完善的空间，另一方面也启发了我对此问题的思索。我经过五十多年的艺术实践，认为“四功五法”应当补充为“五功五法”，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。与旧说相比，我把唱念做打“四功”丰富为“五功”，增入了“舞”；把“五法”旧说中不知所云的“法”去掉，换成“心”。下面说明我这样主张的理由和依据。 前面说过，走边、起霸、连唱带舞之类的身段动作，以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等程式动作既不能归入“做”，也不能归入“打”，应该单独列项。这些程式虽千变万化，但有一个共同特点，即舞蹈性强。据此，我们不妨以“舞”之名概称之。京剧中属于“舞”的内容为数不少，除了大家耳熟能详的梅兰芳《霸王别姬》中的剑舞、《天女散花》中的绸子舞、程砚秋《红拂传》中的剑舞等，梅兰芳晚年编演的《穆桂英挂帅》“捧印”一场从杨小楼《铁笼山》身段“化”出来的表演，亦属“舞”之典范。家父李洪春先生在红生戏《走范阳》中，安排了两段独具匠心的“舞”：一是关羽在麻姑庙唱完[二黄原板]之后有一段不同于武术的“太极剑”，气派非凡，震撼人心；一是白猿教授关羽刀法，二人对刀，关羽有“关王十三刀”（一招化三式）的“刀舞”。这两段“舞”在别的老爷戏里是没有的，因而也成为《走范阳》卓绝之处。家父还曾举过王鸿寿师爷精妙“舞”功的例子：《醉轩捞月》中表现李白骑龙上天，“三老板的表演是：当李白左手执杯，右手水袖向右平直展开，髯口随向右甩，而且飘起来，左帽翅不住的颤动，观众看清了这是逆风飞行。而且是左侧风向右边吹。反之，右手执杯，左手水袖向左平直的展开，髯口随向左甩，而且飘动起来，右帽翅不住的颤动，观众看清这是右侧风向左吹。当他把水袖向前伸直展开，髯口向前飘起来，两个帽翅前后颤动时，观众看清了这是顺风驾云！”（李洪春 述、刘松岩 整理《京剧长谈》第三章《老师王鸿寿》，中国戏剧出版社1982年，页58）王鸿寿师爷耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者结合的“舞”功前无古人，后无来者——由于种种原因，此戏业已失传，令人惋惜。唱念做打舞的提法，近来已为不少演员、学者所接受，在他（她）们的谈话或著述中亦不时援引此说，这里就不多举例子阐发了。 需要特别说明的是，“五功”中的“做”、“打”与“舞”是截然有别的，不可混淆。“做”包括面部表情，如喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊、思等，皱眉、扬眉，眼神的运用，大致说来上半身的动作基本上可以“做”来涵盖。有的演员在谈“四功”时，常说成“唱念做表”，其实所谓的“表”就是“做”，除了唱、念、打、舞以外的一切表演之功均可归入“做”。所以，既说“做”又说“表”恰恰是没有弄清楚“做”的含义的表现。“做”与“舞”的区别在于“做”的幅度小，动作少，可以是一个细微的表情或神态；而“舞”则必须手舞足蹈，神***飞扬。“打”，顾名思义就是开打，必须是两个人或两个以上的人的打斗行为（当然是以京剧独有的方式加以美化地呈现）。京剧中的“打”有上百套刀枪把子，丰富多姿。各式各样的翻跟头应当归入“打”之中，因为“翻”往往表现的是打斗场面。“舞”则主要是一个人的舞蹈表演，也有两个人如“趟马”的身段配合，但两人之间并不发生打斗冲突，这是与“打”最根本的区别所在。京剧武戏中经常有“大战”，一套对打完毕，下把下场，主角还须在台上“卖一下子”，或枪花、或锤花、或刀花，等等。前面的对打是属于“打”的范畴，主角在“大战”之后个人表演的枪花、锤花、刀花……属于“舞”的范畴。因为前者有打斗冲突的行为，后者则无，纯属个人的舞蹈性质的表演。这是区分“打”与“舞”的比较典型的例子。 我为什么以“心”取代“五法”中的“法”呢？“树从根脚起，水从源处流”。记得五十多年前，我的同学申丽媛有幸得到梅兰芳先生示范传授《贵妃醉酒》，戏里的某一段唱腔中，有三次指月亮的身段，指的方位各不相同，一次指上场门台柱子的上方，一次指下场门台柱子的上方，一次指前台正中。当时，申丽媛还是个孩子，向梅先生提出了问题：“您指月亮一会儿指这儿，一会儿指那儿，月亮在哪儿啊？”梅先生微笑着回答说：“月亮在你心上。”感谢申丽媛同学将梅先生的话告诉我，这句通俗易懂却奥妙无穷的话我一直把它作为探索京剧表演艺术的座右铭。“月亮在你心上”短短六个字，使我顿开茅塞，开始理解并逐步正确运用唱念做打舞手眼身步等京剧基本***，抒***感，对情、景、物的揭示，乃至更高层次的美的艺术体现和表现美的艺术，无一不是从心上来。 强调“心”在艺术活动中的重要，自古而然。前辈老先生教戏时常常强调“心里要有”，“心里要有”实际上是要求我们演员在舞台上包括练功时、背戏时、拉戏时，无论唱与念、做与打或舞、抬手动足、利用各种程式都要从心上来。中国古典美学关于“心”在文学艺术中的作用的阐述，可以帮助我们更好地理解“月亮在你心上”的精妙之谛。唐初书法家虞世南《笔髓论》云：“或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也……机巧必须心悟，不可以目取也。”孙过庭《书谱》云：“心悟手从，言忘意得。”张怀瓘《书断》云：“夫钟、张心悟手后，动无虚发，不复修饰，有若生成。”孙氏的“心悟手从”与张氏的“心悟手后”是一个意思，都主张心悟为先，然后运之于手，书之于翰。画论中亦不乏真知灼见：[南朝·宋]宗炳《画山水序》就有“应目会心”之论。[南朝·陈]姚最《续画品》云：“立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”“胸怀”即“心”之别称。唐代张彦远在《历代名画记》中说过一句中国古典美学的圭臬之语：“外师造化，中得心源。”诗、书、画，均当师法自然，而以“心”为源泉。北宋文同云：“画竹必先得成竹于胸。”（苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》）“成竹于胸”，就是心中先有画象，笔下之竹，发端于心中之竹。苏轼也说：“古之***，以心为法。”（《广州东莞县资福寺舍利塔铭》）艺术与原生态的不同，就在于艺术是心灵的产物。古典诗论文论中谈及“心”之重要者，更是不胜枚举：如清代方东树《昭昧詹言》有云：“文法高妙，无定而有定，不可执着，不可告语，妙运从心，随手多变。”“法”与“心”（或以“意”代之，其揆一也）的关系，一直是诗论探讨的中心话题。清人沈德潜《说诗晬语》云：“不以意运法，转以意从法，则死法矣。”“以灵心妙悟，觉笔墨之中、笔墨之外，别有一段深情妙理。”翁方纲《诗***》云：“诗中有我在也，法中有我运之也。”“我”在这里便是“心”的换而言之。引到这里，我们可以明了中国古典美学是非常强调“心”之妙运的，“法”是死的，以“心”主之，则如活水得源，意韵无穷。古典美学重视“心”对“法”的超越，据束景南先生研究，其思想渊源来自于佛教禅宗，（束景南《“活法”：对“法”的审美超越》，《论庄子哲学体系的骨架》，广西师范大学出版社2003年，页3——4）如《景德传灯录》录三祖偈子，中有一偈云： 非法亦非心，无心亦无法。 说是心法时，是法非心法。 “心”乃艺术之源，无“心”之“法”，难脱匠气，以“心”运“法”，满盘皆活。京剧艺术是中国传统文化的结晶，可谓中国古典美学之渊薮，前面谈到诗、书、画中“心”与“法”的关系，在京剧表演艺术中同样适用。唱、念、做、打、舞、手、眼、身、步……，凡此种种，皆发源于心，以心领之，以神贯之，则五功五法不复为刻板的程式，而是富有远韵、绕梁三日的艺术成品。梅兰芳先生六字箴言“月亮在你心上”，当从古典美学的历史视野认识之，方能悟出此语并非兴到随意之论，而端的为京剧表演艺术的度人金针。因此，受到梅先生箴言的启示，我遂将“心”这一表演艺术的源头活水加入了“五法”之中。 五功五法心为上，看前辈艺术家的精湛表演，无不以“心”活“法”。程派艺术，颇讲究水袖的运用。程派代表剧目，如《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》等，每出都有繁难而绝伦的水袖安排，如《锁麟囊》之《朱楼》、《春闺梦》之“梦境”“寻夫”等。程先生的台步、水袖，均由太极化出，与一般旦角的台步、水袖不同。看程砚秋《荒山泪》，其水袖沉实、厚重、大气磅礴，看似无意为之，实则下下水袖千锤百炼。反观今天某些程派演员的水袖，固然花哨繁复，但舞来仿佛《失子惊疯》里胡氏发疯后的水袖，总之没有程先生的沉实、厚重、大气磅礴。何故？想来程砚秋的水袖用“心”领，水袖的“法儿”在手臂；今人的水袖未用“心”领，或者纯粹为追求舞台火爆，根本不考虑水袖功夫当源自于“心”，其“法儿”在手腕。“法儿”在手臂，则水袖舒展、大气、自然，与整个身段、韵律和谐一致；“法儿”在手腕，则水袖花哨、小气、做作，甚至有为舞而舞、博取彩声之嫌。谓予不信，可取程砚秋《荒山泪》**一观，再与今天京剧舞台上的程派水袖比较，便知二者判若云泥。 许多传统戏中的开打、起霸等程式技巧，前辈艺术***演来美妙绝伦，今人往往只得其形，甚至连“形”都继承不下来，何故？窃以为很大原因即在于不注重这些程式技巧中“心”的运用。例如《镇潭州》中岳飞与杨再兴的对枪，这套对枪实际上与《战太平》花云见陈友杰的对枪相同。钱金福当年陪着谭鑫培演《战太平》陈友杰时开打曾经用过，后来又给余叔岩说了。钱金福对这套把子加以丰富，特别是下把——陈友杰的东西，开打当中加上掏翎子、垫步等漂亮的身段，打好了极有美感。余叔岩演《战太平》，钱金福的陈友杰，听我父亲说，余叔岩、钱金福二人开打珠联璧合，非常漂亮，颇具韵味。后人演《战太平》，有传授者均学余叔岩、钱金福的这套对枪，就连谭富英的《战太平》也是如此。此事还有一段梨园佳话：谭小培跟我父亲说：“老洪，你把我们家《战太平》的开打给富英说说。”我父亲就给谭富英说了老谭派《战太平》的开打、下场以及末场双刀、甩发、望门等身段。过些日子，谭富英贴演《战太平》，演出前忽然请我父亲吃饭。谭富英在饭桌上跟我父亲说：“大哥，明儿个我《战太平》，今儿请您吃饭，不是请您去看戏，是请您别去看戏。”我父亲说：“怎么回事？”谭说：“您给我说的，这些日子我没练，全搁下了，干脆我还按我原来那个演得了。”我父亲说：“我怎么交代？”谭富英说：“您不说，老爷子也不理会，就过去了。”就这样，哥俩在饭桌上攻守同盟直到如今。其实，谭富英《战太平》的开打、下场、双刀、甩发、望门就是略省了点事，与老谭派大同小异，我想大概是老前辈较真儿吧。闲话少叙，《镇潭州》也好，《战太平》也罢，这套对枪打的是韵味，不是速度。它不同于《长坂坡》赵云见张郃的快枪，赵云见张郃的对枪要如骤雨击石，快似闪电，而《镇潭州》岳飞见杨再兴、《战太平》花云见陈友杰的对枪则不然。《战太平》这套对枪的步法比一般的对枪步法多一些，复杂一点，打的是身上、脚底下、手里、神气，所谓手眼身心步均在其中了。步法上有跨步、横步、退步、垫步、跟步、赶步、撤步等多种，比较讲究；余叔岩、钱金福二人把这套打发展丰富，推向精致。《镇潭州》的打法与《战太平》打法相同，都要起源于“心”，下儿下儿从心上来，开打看身上、脚底下、手里头，枪使得要活，前手后手都得是活把，用枪上下抽动，如同随时可以自由自在地把枪从口袋里抽进抽出似的。遗憾的是，现在已无人能把这套对枪打出韵味来了。附带说一句，1994年春节期间，我在上海锦江饭店小礼堂演出了《战太平》、《古城会》。事后我看到过实况录象，《战太平》的开打还是可以的，真希望能把那套对枪保留下来。演陈友杰的演员是谁我不记得了，手里不错，我们配合得还是好的。我认为那天演出《战太平》最好的地方就是这套对枪，很感谢扮演陈友杰的这位先生的默契配合。《镇潭州》杨再兴上场的起霸，应该起“蝴蝶霸”。蝴蝶霸指的是起霸的位置、调度、章法如同蝴蝶的翅膀形状，起霸动作上场门、下场门各一番儿，即重复两次。蝴蝶霸看的也是身上、脚底下、眼神等各方面的功夫要领，重点有撤步、掏翎子，向上下场台柱子斜势掏翎、三缓手、连踢带抬三腿、连跨步，脸上、身上、翎子、脚底下要配合好，要有漂亮劲儿、帅劲儿，看的是韵味，不是冲，不是溜，冲、溜容易，难就难在火候、劲头儿、自然松弛、大气劲儿。总之，蝴蝶霸与《战太平》、《镇潭州》的对枪、开打，以及其他动作，均须由“心”致远，方能中正安舒，气韵连带。 我无论演武生戏、老生戏，还是红生戏，都是以“月亮在你心上”这一精辟的艺术论断为指针的，力求使我的唱念做打舞手眼身步无一不源自于心。我在演出传统骨子老戏时，往往根据“五功五法心为上”的原则，通过表演意识——心的处理，以达到全新的艺术效果。例如，我演靠把老生戏《定军山》，在全出戏的身段设计、表现时，融入了武生表演技法。也就是说，我的黄忠的身段，如[快板]“我主爷兵发葭萌关”一场边唱边舞，融入了杨（小楼）派武生侧身旋转等用靠技法。技法虽然是武生的，但是我把动作的“法儿”变了，用武老生的“心法”去走武生的东西，把武生的东西化成武老生的了。再如，演文老生戏《击鼓骂曹》，祢衡在[夜深沉]曲牌伴奏下擂鼓发泄情绪，我是这样处理的：我认为观众看《击鼓骂曹》的擂鼓，不但用耳朵听演员的鼓点子是否悦耳，考量演员手腕、手臂的擂鼓基本功是否过硬，还用眼睛看台上演员擂鼓时的姿态是否优美、神情是否到位，是听觉、视觉等诸多感官共同作用的艺术欣赏过程。因此，我在处理擂鼓时，融入了舞蹈表演意识；不是说我在台上跳舞，而是我把擂鼓当成舞蹈动作去表现，即我的心里有一种舞蹈的“法儿”，以“心法”来指导我擂鼓时手臂的舒展、脸上的神情，乃至于眼神的运用、擂鼓节奏的变化等等，使观众不单获得听觉上悦耳的享受，更有视觉上“舞”的美感体验。我以为，程式动作一旦由“心”生发，不啻为程式动作注入了灵魂，举手投足，唱念做打，无不鲜活而富有神韵。这样以“心”领“法”，远比简单卖弄技巧、表现程式来得高妙。 “月亮在你心上”，还揭示了京剧表演艺术的另一层玄妙之处。京剧艺术的情、理、景，其时空转换、自然代谢，不是用客观的布景、场次等手法来表现的，而是让情、理、景渗入演员心中，通过演员在舞台上的“五功五法”展示出来。裘盛戎《雪花飘》以不撒雪花来表现漫天飞雪是众所周知的例子，类似的还有**《野猪林》，“山神庙”一场只在演员出场之前撒了些雪花，一俟李少春登台演唱[反二黄]，立即停止撒雪花，让“风雪山神庙”的情和景完全由李少春的演唱来表现，可见崔嵬导演是深谙“月亮在你心上”这一京剧表演法则的。1990年，浙江京剧团排演新戏《靖海将军》，我在剧中第五场有大段二黄唱段，剧本要求天幕上有星斗、月亮，上场门里面是皇宫，下场门里是城外，唱词规定了我三次看月指月，一次看皇宫，一次面城外，如此则我必须在表演时五次背对观众。一段唱腔，五次背对观众实在太多了，况且天幕上的月亮束缚了我表演的手脚，天地也显得颇为窄小。当时我找了舞美设计，建议天幕上只有星斗，不要月亮，把月亮放在我心上。我从表演角度提出了我的观点：如果天幕上有月亮，会给表演带来麻烦，我在舞台上指月亮，观众自然会随着我的手看天幕上的月亮；观众看到天幕上的月亮，不免产生一些与戏无关的联想，例如“月亮太圆”，或者“月亮太黄”“月亮太白”等等，势必扰乱看戏和听戏的心绪。若是把月亮放在我心上，当我唱到月亮时，必须是面对观众用心神去表现，这样既强化了演员的表演艺术，又显得舞台意境更为广阔、深沉，演员内涵更觉丰富、充实，表演更具韵味，观众不仅更能聚精会神地看戏、听戏，而且更易启发观众无穷无尽的想象，品味京剧表演艺术的魅力。 “心”之一端，关乎全盘大局。京剧演员在学戏、练功时，不能仅仅满足于练“技”；对于学有所成的演员甚至于名家来说，掌握技术层面的东西并非难事，更关键的是学“心”、练“心”。如厉慧良演《八大锤》陆文龙，有扔枪绝技：右手的枪向台口一个“撇绹儿”，枪飞出台口，此时左手的枪交右手把飞出台口的枪勾回来，左手将其接住，最终双枪复归手中。当然，对于初学乍练的学生，或戏迷观众而言，扔枪接枪的绝技委实“难于上青天”，但对于基础瓷实、登台多年的武生演员而言，学会并练熟扔枪接枪的技法还是相对容易的。何以那么多演员运用这一技法，皆没有厉慧良演来那样引人入胜、扣人心弦呢？我以为问题出在“心”上。后学者只注意宗仿厉氏的动作路数，恰恰舍本逐末，忘了最根本、最关键的一点：表演意识。且看厉氏的意识，枪未出手之前，眼神先领，枪一出手旋转，面部神气、带上身段，渲染出表演的氛围。其实枪扔得不很远，但观众看来似乎觉得那枪快飞下台来，极感紧张。一个扔枪接枪的路数，细究之下，发现不仅是手的功夫，眼、身、步、表情……一个都不能少，而这一切均肇端于“心”，即演员的表演意识。缺乏意识的绝技，只是干巴巴的表演路数，完成任务而已，无法给人以震撼人心的艺术冲击、澡雪精神的美学陶冶，表演艺术之造诣，自有上下床之判。
1.形容差距很大的成语
判若云泥：高下差别就象天上的云彩和地下的土壤那样悬殊。
天渊之别：天和地，一极在上，一极在下。比喻差别极大。
天地之别：壤：地。天和地，一极在上，一级在下，比喻差别极大。
千差万别：形容各类多，差异大。
天渊之别：天和地，一极在上，一极在下。比喻差别极大。
天堂地狱：原为佛家语。指善人逝世后升入天堂，恶人死后陷入地狱。佛家用以惩恶劝善。后常用以比喻幸福和凄苦两种截然相反的生涯境遇。
云泥之别：象天上的云和地上的泥那样高下不同。比喻地位的高下相差极大。
天壤悬隔：比喻相差极远或相差极大。
天冠地屦：比方双方相差极大。
霄壤之别：天和地，一极在上，一极在下，比喻差别极大。
截然不同：截然：很明显地、决然毅然离开的样子。形容两件事物毫无独特之处。
天差地别：形容两种或多种事物之间的差距很大，就像天跟地之间的间隔一样。
云龙井蛙：云真个龙，井底的蛙。比喻位置的高低相差极大。
天悬地隔：悬、隔：距离远。比喻相差极大。
天壤之别：径：小路；庭：院子；径庭：悬殊，偏激。比喻相差很远，大不雷同。
判若天渊：高低差别就象天空和深渊那样悬殊。
众寡迥异：形容双方人力的多少相差极大。
大有径庭：比喻相差很远，大不相同。
2.形容事物很大的成语形容事物很大的成语有：庞然大物、一望无际、硕大无朋、无边无际、遮空蔽日。
一、庞然大物
1、拼音：páng rán dà wù
2、释义：指高大笨重的东西。
3、出处： 唐·柳宗元《黔之驴》：虎见之，庞然大物也，以为神，蔽林间窥之。（翻译：老虎看见它，觉得它是巨大的家伙，把它当做神物，便隐藏在树林里偷偷地看它。）
二、一望无际
1、拼音：yī wàng wú jì
2、释义：一眼望不到边。形容非常辽阔。
3、出处：明·吴承恩《西游记》：一望无际，似有千里之遥。（翻译：一眼望不到边，好像千里路途一样遥远。）
三、硕大无朋
1、拼音：shuò dà wú péng
2、释义：用来形容非常大；无与伦比；大得没有可以与之相比的。
3、出处：周·佚名《诗经·唐风》：彼其之子，硕大无朋。（翻译：那至诚至敬仁义的君子啊，他形象高大不能表之以言。）
四、无边无际
1、拼音：wú biān wú jì
2、释义：形容范围极为广阔。
3、出处： 清·钱***《说岳全传》：白茫茫一片无边无际，原来是太湖边上。
五、遮空蔽日
1、拼音：zhē tiān bì ri
2、释义：形容事物体积庞大、数量众多或气势盛大。
3、出处：明·施耐庵《水浒传》：远远望见辽兵盖地而来，黑洞洞遮天蔽日。（翻译：远远看过去辽兵铺天盖地的来了，黑洞洞的数量众多气势盛大。）
3.描写很大的成语成语 解释 渤澥桑田 渤澥：渤海的古称。
大海变成桑田，桑田变成大海。比喻世事变化巨大 波澜壮阔 比喻声势雄壮或规模巨大。
大风大浪 指巨大的风浪。比喻社会的大动荡、大变化。
也比喻尖锐、复杂、激烈、艰苦的斗争。 大功告成 功：事业；告：宣告。
指巨大工程或重要任务宣告完成。 大难不死 难：灾祸。
遇到巨大的灾难而没有死掉。形容***地脱险。
地崩山摧 土地崩裂，山岭倒塌。多形容巨大变故。
翻天覆地 覆：翻过来。形容变化巨大而彻底。
也指闹得很凶。 覆海移山 翻转大海，移动大山。
形容力量巨大。 功标青史 标：写明；青史：古代在竹简上记事，因称史书为青史。
功劳记在史书上。指建立了巨大功绩。
高岸深谷 指幽僻的处所。形容幽峭深邃。
也比喻事物的巨大变化。 挥斥八极 挥斥：奔放；八极：八方，极远之处。
形容人的气概非凡，能力巨大。 轰轰烈烈 轰轰：象声词，形容巨大的声响；烈烈：火焰炽盛的样子。
形容事业的兴旺。也形容声势浩大，气魄宏伟。
今非昔比 现在不是过去能比得上的。多指形势、自然面貌等发生了巨大的变化。
烈烈轰轰 烈烈：火焰炽盛的样子；轰轰：象声词，形容巨大的声响。形容事业的兴旺。
也形容声势浩大，气魄宏伟。 明效大验 显著而又巨大的效验。
名标青史 标：写明；青史：古代在竹简上记事，因称史书。把姓名事迹记载在历史书籍上。
形容功业巨大，永垂不朽。 名垂青史 青史：古代在竹简上记事，因称史书。
把姓名事迹记载在历史书籍上。形容功业巨大，永垂不朽。
山崩地裂 山岳倒塌，大地裂开。形容响声巨大或变化剧烈。
山摇地动 山和地都在动摇。形容声势或力量的巨大。
天翻地覆 覆：翻过来。形容变化巨大。
也形容闹得很凶。 土穰细流 土壤：泥土；细流：小河。
比喻细小的事物。也指事物虽甚细微，但不断积累，即能发挥巨大作用。
掀天揭地 可以撼动天地。形容声势非常浩大，或巨大而彻底的变化。
移山倒海 搬动大山，翻倒大海。比喻人类改造自然的巨大力量和雄伟气概。
失之毫厘，差以千里 指细微的失误，可导致巨大的差错。 失之毫厘，差之千里 指细微的失误，可导致巨大的差错。
天崩地坼 崩：倒塌；坼：裂开。象天塌下、地裂开那样。
比喻重大的事变。也形容巨大的声响。
天崩地解 比喻重大的事变。也形容巨大的声响。
同“天崩地坼”。 天崩地塌 天崩塌，地裂陷。
多比喻巨大的灾难、重大的事变或强烈的声响。 天崩地坍 比喻重大的事变。
也形容巨大的声响。同“天崩地坼”。
天崩地陷 比喻重大的事变。也形容巨大的声响。
同“天崩地坼”。 创钜痛深 比喻受到巨大的创伤，痛苦之极 地覆天翻 覆：翻过来。
形容变化巨大。也形容闹得很凶。
丰功厚利 指巨大的功利。 丰功茂德 巨大的功勋，隆盛的德泽。
丰功盛烈 犹言丰功伟绩。巨大隆盛的功业。
功成骨枯 语本唐曹松《己亥岁》诗之一：“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。”后以“功成骨枯”喻为了一己私利，让其它许多人为之付出巨大的牺牲。
国难当头 国家正面临着巨大的灾难。 海沸山崩 海水沸腾，山石崩塌。
比喻变化巨大。亦作“海沸山摇”。
轰天烈地 轰动天地。形容声响猛烈或声名巨大。
回山转海 转动山海。比喻力量巨大。
积小成大 积累少量的东西，能成为巨大的数量。 渑池之功 渑池：古城名，在今河南渑池县南。
本指战国时赵国蔺相如在渑池会上不畏秦王，为赵国立下功勋。后泛指为国立下巨大功勋。
山崩地坼 山岳崩塌，大地裂开。亦用以形容响声强烈巨大。
失之千里，差若毫厘 指细微的失误，可导致巨大的差错。 为小失大 为了小利，造成巨大损失。
大恩大德 〖解释〗恩：恩惠；德：恩德，好处。巨大的恩德，形容恩泽深厚。
大工告成 〖解释〗指巨大工程或重要任务宣告完成。同“大功告成”。
血盆大口 〖解释〗指野兽凶残吞噬的大嘴。也比喻剥削者、侵略者蚕食鲸吞的巨大胃口。
移山拔海 〖解释〗移动大山，拔起大海。形容力量巨大。
移山回海 〖解释〗移动山岳，旋转大海。比喻竭尽全力，克服巨大困难。
移山竭海 〖解释〗移动山岳，使大海干竭。比喻力量巨大。
移山跨海 〖解释〗移动山岳，跨越大海。比喻力量巨大。
4.形容很多很大的词1. 成千成万：形容数量极多。
2. 堆山积海：形容东西极多。3. 车载船装：形容数量很多。
4. 连绵不绝：连续而不中断。5. 成群结党：见“成群集党”。
6. 成群作队：见“成群结队”。7. 盈千累万：形容数量非常多。
8. 连山排海：形容数量多规模大。9. 连天匝地：形容规模大，数量多。
10. 论千论万：指成千上万，数量极多。11. 遮天盖地：形容数量多，占的面积大。
12. 布天盖地：形容数量极多，散布面极广。13. 无穷无尽：穷：完。
没有止境，没有限度。14. 无万大千：不可以千万计，极言数量之多。
15. 不可胜言：说不尽。形容非常多或到达极点。
16. 斗量筲计：用斗量，用筲计。形容数量很多。
17. 用之不竭：竭：尽。无限取用而不会使用完。
18. 不可胜举：无法一一列举。形容数量种类很多。
19. 满山遍野：布满山岭田野。形容数量多或范围广。
20. 积小成大：积累少量的东西，能成为巨大的数量。21. 成群结队：成：成为，变成。
一群群人***在一起。22. 星罗云布：犹星罗棋布。
形容数量很多，分布很广。23. 云屯雾集：象云和雾那样聚集。
形容数量多而集中。24. 旗布星峙：犹言星罗棋布。
形容数量很多，分布很广。25. 举不胜举：不胜：不尽。
列举也列举不完。形容数量很多。
26. 山积波委：指堆积如山高，如波涛重迭。形容数量极多。
27. 不可枚举：枚举：一一列举。无法一个个列举，形容数量多。
28. 满坑满谷：充满了谷，充满了坑。形容多得很，到处都是。
29. 连绵不断：连绵：连续不断的样子。形容连续不止，从不中断。
30. 不可胜计：胜：尽；计：计算。不能全部计算完。
形容数量很多。31. 不可胜数：胜：尽；计：核算。
数也数不过来。形容数量极多。
32. 数不胜数：数：计算。数都数不过来。
形容数量极多，很难计算。33. 绰绰有余：绰绰：宽裕的样子。
形容房屋或钱财非常宽裕，用不完。34. 斗量车载：载：装载。
用车载，用斗量。形容数量很多，不足为奇。
35. 取之不尽，用之不竭：竭：尽，完。拿不完，用不尽。
形容非常丰富。36. 遮空蔽日：遮蔽天空和太阳。
形容事物体积庞大数量众多或气势盛大。37. 层见叠出：层：重复；迭：一次又一次。
接连不断出现。比喻事物很多。
38. 触目皆是：触目：目光所及；皆：都。眼睛所看到的都是，形容为数众多。
39. 拔来报往：报：通“赴”，迅速。很快地来，很快地去。
形容频繁地奔来奔去。40. 泛滥成灾：泛滥：江河湖泊的水四处溢出。
比喻坏的思想言行到处传播，造成危害。41. 指不胜偻：形容数量很多，扳着指头数也数不过来。
偻：弯曲。同“指不胜屈”。
42. 漫地漫天：漫：满。充满天地之间。
形容数量极多，到处皆是。亦作“漫天漫地”。
43. 成百上千：形容数量极多，成群结队的。百和千在这里是一个泛指，并不是指具体的数目。
44. 俯拾即是：俯：低头，弯腰；即：就。低下头来捡取，到处都是。
形容为数众多，很容易得到。45. 千千万万：形容为数极多。
出处：唐·杜牧《晚晴赋》：“千千万万之状容兮，不可得而状也。”46. 星罗棋布：罗：罗列；布：分布。
象天空的星星和棋盘上的棋子那样分布着。形容数量很多，分布很广。
47. 多如牛毛：像牛身上的的毛那样多。形容极多。
出处：《北史·文苑列传序》：“学者如牛毛，成者如麟角。”48. 海纳百川：纳：容纳，包容。
大海可以容得下成百上千条江河之水。比喻包容的东西非常广泛，而且数量很大。
49. 擢发难数：形容罪过之多，即使将头发全拔下来计数，都还不够数。擢：拔出处：这个成语出自《史记·范雎蔡泽列传》。
50. 盈千累万：盈：满；累：积。成千上万。
形容数量非常多。出处：《清会典事例》卷七十六：“乃混开久项，竟至盈千累万。”
51. 比比皆是：到处都是，形容极其常见。比比，处处；皆，，全，都。
出处：《战国策·秦策一》：“犯白刃，蹈煨炭，断死于前者，比是也。”52. 车载斗量：载：装载。
用车载，用斗量。形容数量很多，不足为奇。
出处：《三国志·吴志·孙权传》“如臣之比，车载斗量，不可胜数。”53. 不胜枚举：胜：尽；枚：个。
不能一个个地列举出来。形容数量很多。
出处：宋·王楙《野客丛书·俗语有所自》：“似此等语，不可枚举。”54. 不知凡几：凡，总共。
几，多少。不知道一共有多少。
指同类的事物很多。出处：唐·郭受《寄杜员外》诗：“春兴不知凡几首，衡阳纸价顿能高。”
55. 不计其数：计：计算。没法计算数目。
形容很多。数都数不清。
出处：宋·周密《癸辛杂识别集下·襄阳始末》：“火炮药箭射死北兵及坠水者，不计其数。”56. 数以万计：以万来计算，形容数目极多。
出处《明史·彭韶传》：“监局内臣数以万计，利源兵柄尽以付之，犯法纵奸，一切容贷，此防微之道未终也。”57. 千仓万箱：形容因年成好，储存的粮食非常多。
出处：《诗经·小雅·甫田》：“乃求千斯仓，乃求万斯箱。”《抱朴子·极言》：“千仓万箱，百一耕所得。”
58. 成千累万：形容数量极多。出处：《孽海花》第二六回：“再者我的手头散漫惯的，从小没学过做人家的道理，到了老爷这里，又由着我的性儿，成千累万的花。”
59. 成千上万：形容数量很多，数不胜数。出处：清。
5.描写缺点的词语自以为是 处心积虑 口是心非 阴险狡诈 鼠目寸光 贼眉鼠眼 恶贯满盈 勾心斗角 爱慕虚荣 财迷心窍 好吃懒做 离经叛道 掩耳盗铃 口是心非 朝三暮四 狐***虎威 子虚乌有 指鹿为马 纵虎归山 按图索骥 暗送秋波 独善其身 粉墨登场 规行矩步 另起炉灶 绵里藏针 穷形极相 舞文弄墨 不学无术 卑鄙 *** 不以为耻 臭名远扬 倒行逆施 寡廉鲜耻 鬼蜮伎俩 厚颜 *** 奴颜 奴额婢膝 拍马屁 奇耻大辱 全无心肝 曲意逢迎 认贼为子 认贼作父 声名狼藉 恬不知耻 *** 之尤 威信扫地 向火乞儿 行同狗彘 摇尾乞伶 摇尾求食 蝇营狗苟 以怨报德 做小伏低 不堪入耳 狗嘴里吐不出象牙 惹草拈花 俗不可耐 *辞秽语 荒* *** 荒*无度 搔头弄姿 声色狗马 声色犬马 水性杨花 貂裘换酒 斯文扫地 蜕化变质 误入歧途 暗箭伤人 嫁祸于人 落井下石 青蝇点素 求全之毁 深文周纳 投石下井 无中生有 无事生非 招是惹非 长袖善舞 抗尘走俗 投机取巧 钻头觅缝 明火执仗 巧取豪夺 鹊巢鸠居 越贷 无恶不作 敲诈勒索 敲门砖 敲骨吸髓 臭味相投 朋比为奸 裙带关系 同流合污 同恶相求 同恶相济 一唱一和 一丘之貉 一鼻孔出气 引绳批根 招降纳叛 调嘴弄舌 挑拨离间 为虎傅翼 为虎作伥 助桀为虐 得鱼忘筌 恩将仇报 反面无情 辜恩背义 孤恩负德 过河拆桥 鸟尽弓藏 弃旧怜新 六亲不认 卸磨杀驴 小恩小惠 五斗折腰 不三不四 落魄不羁 趁火打劫 乘人之危 顺手牵羊 投章摘句 买空卖空 明修栈道，暗度陈仓 日削月朘 鄙吝复萌 酒色财气 幸灾乐祸 瓦釜雷鸣 行尸走肉 衣架饭囊 以貌取人 庸言庸行 碌碌无能 碌碌无为 碌碌无奇 游戏人间 冢中枯骨 纸醉金迷 蹉跎日月 醉生梦死 裙屐少年 攀龙附凤 趋炎附势 上之所好，下必甚焉 吮痈舐痔 偷合苟容 投其所好 如蚁附膻 身不由己 倚门傍户 不知进退 着三不着两 藏头露尾 刁钻古怪 腹有鳞甲 脚踏两只船 狡兔三窟 老奸巨猾 三头二面 杀妻求将 舞文弄法 笑里藏刀 心怀叵测 兴妖作怪 胸中鳞甲 阴阳怪气 鹰视狼步 脏心烂肺 钻天打洞 嘴甜心苦 八面玲珑 八面见光 不夷不惠 好好先生 和光同尘 鉴貌辨色 见风使舵 看风使舵 巧言如簧 巧言偏辞 随风转舵 随俗沉浮 外方内圆 明争暗斗 撒娇撤痴 上楼去梯 心术不正 移天易日 阴谋诡计 用尽心机 造谣生事 造谣惑众 贼喊捉贼 遮人耳目 装神弄鬼 做神做鬼 害人不浅 谋财害命 血口喷人 无所不为 以邻为壑 欲加之罪，何患无辞 造谣中伤 *** 营私舞弊 暴戾恣睢 惨无人道 豺狼成性 赶尽杀绝 狼子野心 狼心狗肺 狼心狗行 灭绝人性 忍心害理 如狼牧羊 如狼似虎 不眨眼 如麻 丧尽天良 丧心病狂 嗜杀成性 率兽食人 天理难容 荼毒生灵 无所不用其极 削木为吏 鹰击毛挚 鱼肉百姓 置之死地而后快 狗仗人势 横眉竖眼 虎视眈眈 怙恶不悛 祸国殃民 青面獠牙 穷凶极恶 杀气腾腾 鼠牙雀角 人心惟危 一蛇两头 凶神恶煞 包藏祸心 诡计多端 借刀 居心叵测 人面兽心 不见血 蛇蝎为心 为鬼为蜮 十恶不赦 死有余辜 图财害命 为富不仁 五毒惧全 血债累累 寻花问柳 作奸犯科 作恶多端 作威作福 罪该万死 罪恶滔天 罪大恶极 罪孽深重 罪不容诛 罪恶昭彰 擢发难数 大逆不道 离经叛道 出尔反尔 附庸风雅 干名***誉 苟合取容 故作高深 好戴高帽 好大喜功 ***仁***义 明知故问 沐猴而冠 巧言令色 仁义道德 闪烁其辞 酸文***醋 退有后言 虚情***意 雨后送伞 别有用心 尔虞我诈 粉饰太平 佛口蛇心 钩心斗角 沽名钓誉 故弄玄虚 挂羊头，卖狗肉 讳莫如深 口蜜腹剑 口是心非 两面三刀 瞒天过海 瞒心昧己 欺世盗名 欺天诳地 欺人之谈 上下其手 偷天换日 偷梁换柱 虚词诡说 炫玉贾石 阳奉阴违 招摇撞骗 招摇过市 诪张为幻 自卖自夸 自欺欺人 自吹自擂 十目所视，十手所指 韬晦之计 涂脂抹粉 文过饰非 华而不实 弄虚作*** 人模人样 食而不知其味 无病 *** 项庄舞剑，意在沛公 行浊言清 绣花枕头 掩人耳目 言行相诡 言行不一 佯为不知 咬人狗儿不露齿 叶公好龙 诈败佯输 正人君子 装腔作势 装疯卖傻 装怯作勇 装模作样 装点门面 醉翁之意不在酒 鬼鬼祟祟 鬼头鬼脑 ***公济私 冒名项替 背信弃义 背恩忘义 言而无信 欺软怕硬 恃强凌弱 威迫利诱 穷极无聊 弱肉强食 虚骄恃气 大模大样 锋芒毕露 高高在上 孤行已见 顾盼自雄 好为人师 呼幺喝六 骄兵必败 骄傲自满 矜功自伐 居功自傲 老虎 *** 摸不得 目中无人 目空一切 马耳东风 旁若无人 器小易盈 煞有介事 舍我其谁 盛气凌人 恃才傲物 忘其所以 忘乎所以 唯我独尊 扬长而去 自命不凡 不因人热 大摇大摆 咄咄逼人 倔强倨傲 桀骜不驯 富贵骄人 高视阔步 目指气使 气焰熏天 轻世傲物 神气活现 心高气傲 颐指气使 趾高气扬 出言不逊 称王称霸 横行霸道 横行不法 横加指责 横行无忌 横行天下 蛮不讲理 蛮横无理 强词夺理 专横跋扈 狐***虎威 欺人太甚 倚势凌人 倚强凌弱 倚官仗势 倚财仗势 依草附木 仗势欺人 有恃无恐 白日衣绣 耀武扬威 衣绣昼行 衣锦还乡 班门弄斧 布鼓雷门 明目张胆 恣意妄为 恣行无忌 肆无忌惮 无法无天 为所欲为 放荡不羁 放浪形骸 落拓不羁 劝百讽一 任达不拘 随心所欲 陶陶兀兀 不可一世 伐功矜能 目无余子 妄自尊大 夜郎自大 倚老卖老 自高自大 自以为是 自以为得计 前倨后恭 茹柔吐刚 世态炎凉 吐刚茹柔 岂有此理 齐东野语 熏天赫地 炙手可热 馋涎欲滴 垂涎欲滴 刀头舔蜜 得寸进尺 。
6.很大很大照样子写词语很大很大是ABAB类型的词语，照样子写词语有：
叮咚叮咚、哗啦哗啦、轰隆轰隆、咕噜咕噜、铁达bai铁达
一、叮咚叮咚 [ dīng dōng dīng dōng ]
解释：du拟声词。水滴下来的声音。
示例：小溪一路“zhi叮咚叮咚”地唱着歌，向遥远的大海奔去。
二、哗啦哗啦 [ huā lā huā lā ]
解释：象声词。水流声。
示例：人生像一本书，愚人哗啦哗啦地翻它，而贤者潜心细读。
三、轰隆轰隆 [ hōng lóng hōng lóng ]
解释：低沉而常常重复的声音（如摩托、大炮或dao齐步行进中的队伍发出的）
示例：记者醒了，他听见了浪头倒塌下来的轰隆轰隆声。
四、咕噜咕噜 [ gū lū gū lū ]
解释：象版声词。形容水流动或物体滚动的声音。
示例：在不叫的时候，它还会咕噜咕噜地给自己解闷。
五、铁达铁达 [ tiě dá tiě dá ]
解释：象声词。
示例：他不顾我权的失望，只是铁搭铁搭地赶他无穷的路程。
7.描写人嗓门大的成语震耳欲聋zhèn ěr yù lóng
[释义] 耳朵都要振聋了。形容很大；特别响。
[辨形] 震；不能写作“振”；聋；不能写作“龙”。
[反义] 万籁无声 万籁俱寂
[用法] 形容声音特别大；几乎把耳朵震聋了。一般作谓语、定语、补语。
[结构] 兼语式。
[辨析] ~与“响彻云霄”有别：~侧重于形容声音沉闷；“响彻云霄”侧重于形容声音响亮。
[例句] 枪炮声大起；~；我前线将士向敌人发起了进攻。
若组词有：怅然若失、求贤若渴、判若两人、奉若神明、呆若木鸡、寥若辰星、心若寒冰、危若累卵、上善若水、浮生若梦、举重若轻、翩若惊鸿、谈笑自若、夕惕若厉、大巧若拙、判若云泥等。
一、怅然若失 [ chàng rán ruò shī ]?
怅然：形容不如意、不痛快。像失去什么似的烦恼不快。
出处：南朝·宋·刘义庆《世说新语》：“殷（浩）怅然自失。”
二、求贤若渴 [ qiú xián ruò kě ]?
形容寻求贤才的心情非常迫切。也说求贤如渴。
出处：《隋书·韦世康传》：“朕夙夜庶几，求贤若渴，冀与公共治天下，以致太平。”
三、判若两人 [ pàn ruò liǎng rén ]?
形容某人前后的言行明显不一致，像两个人一样。
出处：清·李宝嘉《文明小史》第五回：“何以如今判若两人？”
钱钟书(1910.11—1998.12.19)，中国著名学者、现代文学研究家、作家、文学史家、古典文学研究家。
江苏无锡人。字默存，号槐聚，笔名中书君。
1910年生于江苏无锡，1933年毕业于清华大学外国语文系，获文学学士学位。
1933年－1935年在上海光华大学任外文系讲师。
1935年赴英国留学。
1937年毕业于英国牛津大学英文系，获副博士学位，后赴法国巴黎大学研究院研究法国文学。
1938年回国，曾任昆明西南联合大学外文系、湖南师范学院、上海震旦女子文理学院、上海暨南大学外语系教授，国立师范学院英语系主任，北京图书馆英文馆刊顾问，南京中央图书馆外文部总纂。
建国后，历任清华大学外文系教授，北京大学、中国科学院、中国社会科学院哲学社会科学部古典文学组研究员，***中央宣传部《***选集》英文编译委员会委员，***中央对外联络部毛选英文编译定稿小组成员。
1953年任中国科学院文学研究所研究员、哲学社会科学部学部一级研究员。“***”中受冲击。
1982年起任中国社会科学院副院长（1993年免）、文学所研究员。
1993年被聘为中国社会科学院特邀顾问。是第五、六届全国政协委员，第七、八届全国政协常委。
钱先生的治学特点是贯通中西、古今互见的方法，融汇多种学科知识，探幽入微，钩玄提要，在当代学术界自成一家。因其多方面的成就，被誉为文化大家。
著有散文集《写在人生边上》，短篇***集《人?兽?鬼》，长篇***《围城》，选本《宋诗选注》。文论集《七缀集》、《谈艺录》及《管锥篇》（五卷）等。《管锥篇》曾获第一届国家图书奖。
钱钟书长期致力于人文社会科学研究，淡泊名利，甘愿寂寞，辛勤研究，著作等身，饮誉海内外，为国家和民族做出了卓越贡献，培养了几代学人，是中国的宝贵财富。
1998年12月19日上午7时38分，钱钟书先生因病在北京逝世，享年88岁。
扩展资料：
主要作品：
钱钟书博学多能，兼通数国外语，学贯中西，在文学创作和学术研究两方面均做出了卓越成绩。
解放前出版的著作有散文集《写在人生边上》，用英文撰写的《十六、十七、十八世纪英国文学里的中国》，短篇***集《人?兽?鬼》，长篇***《围城》，文论及诗文评论《谈艺录》。其中《围城》有独特成就，被译成多国文字在国外出版。《谈艺录》融中西学于一体，见解精辟独到。
解放后，钱先生出版有《宋诗选注》、《管锥编》五卷、《七缀集》、《槐聚诗存》等。钱先生还参与《***选集》的外文翻译工作。
主持过《中国文学史》唐宋部分的编写工作。他的《宋诗选注》在诗选与注释上都卓有高明识见，还对中外诗学中带规律性的一些问题作了精当的阐述。
《管锥编》则是论述《周易正义》、《史记会注考证》、《老子王弼注》、《列子张湛传》、《焦氏易林》、《楚辞洪兴祖外传》、《太平广记》、《全上古三代秦汉三国六朝文》的学术巨著，体大思精，旁征博引，是数十年学术积累的力作，曾获第一届国家图书奖。
百度百科-钱钟书
中国网-钱钟书简介
排名第一位的是《红楼梦》，从艺术欣赏的角度来看，《红楼梦》无疑是最高的，作者突破了传统封建家族的礼念制度，突出了个性解放自由，和追求爱情的权利，《西游记》孙悟空也有这种反判性格，但孙悟空经历挫折后他同封建专制妥协了，贾宝玉的骨子里有股与风封家长制不相容韧劲，他糟到毒打后，这种反抗更加强烈了，他说：“我为你们死了也愿意”。这种不惜生命来追求个性解放的性格，是非常令人钦佩、感人至深的。曹雪芹品味更高雅些，他的知识储备量也大的惊人，他对建筑、医理、饮食、茶道、园圃、花卉、服装、绘画、诗词歌赋、儒释道的思想等都有较深的造诣和独到的见解，他把中国博大精深的传统文化的精髓，通过巧妙构思穿插在故事情节中，一一罗列在读者面前，给人以美的享受。
同时曹雪芹在塑造人物手法上也是多元的，比如林黛玉冰雪聪明、美丽善良，但她孤芳自赏、说话尖酸刻薄、过于小心眼儿；王熙凤治家理财是一把好手，但她媚上欺下、斗大字不识一口袋；薛宝钗端装大方、知书达理，但她城腹高深、攻于心计；贾宝玉风流倜傥，但他做事缺乏争取和斗争的勇气，当初他如果向贾母挑明同黛玉的婚姻关系，贾母还是对他深爱有佳的，也未必就不同意，但他牙根儿就没说过，或者干脆两个人就离家出走，参照司马相如与卓文君的故事一样，可能就不那么被动，但他没有，这可能也是作者对他依恋与富贵温柔之乡的一个嘲讽。既使是鸳鸯这样一个小人物，作者在突出刚烈性格同时，也不忘闲走一笔，说她脸上还几颗雀斑。多元化的人物塑造，使整本书血肉丰满起来。
曹雪芹在写《红楼梦》是非常迷茫的，他没有写完，这多少让后人感到遗憾，有人把《红楼梦》的残缺，说成同维纳斯雕像是一种美，我不敢苟同，维纳斯雕像是故意留给后人一种想象的空间，而《红楼梦》的残缺，是因为作者在饥寒交迫中潦倒而死，有点“出师未捷身先死”的凄凉。后人高鄂续说，整体上还能通得过，而细看来漏洞百出、错讹多端，这已被人们所共认，另外还有更多的续写者，更没有出高鄂右者！
排名第二是《三国演义》，《三国演义》是一部气势恢宏战争的奇书，如果《红楼梦》具有典型的阴柔之美的话，而《三国演义》则具有十足的阳刚之气，整部《三国演义》里塑造了数十位孔武有力的汉子，他们义高云天，视死如归，痛恨那种鼠摸狗盗行为，比如描写夏侯敦拔目啖睛那节，箭射入夏侯敦眼睛里，夏侯敦把箭***，连眼珠了也带出来了，夏侯敦把眼珠子给吃了，然后说父精母血，不能浪费，现在看来仍令人不寒而栗。描写关羽刮骨疗毒那章也同样精彩，刀在骨头上嚓嚓有声，关羽下弈自如，这种超出常人的大丈夫形象能让人不服气吗？还有更多的英雄为他们自身所坚持的正义，蔑视富贵、临难不惧。
另外《三国演义》对智囊人物塑造也是非常成功，这些人胸怀千壑、腹有良谋的饱学之士，关健时判断准确，力排众议，能够把握战机，确实有斡旋天地、扭转乾坤的能力，有的谈笑儒雅、风度翩翩，将人们心目中智者形象描绘的出神入化，鲁迅说：“壮诸葛多智近妖”。这也是罗贯中的败笔，把历史上许多不是诸葛亮所作的事都套在他头上了，反而把他说的不真实了。
《三国演义》能够被领导阶层和掌握一定权利的各界人士所欣赏，主要还在于他的军事谋略，《三国演义》具有很强的实用价值，现在政界人士为提升进级、商界为增加利税，都愿意看《三国》，希望从那里吸取点有用东西，这一点《红楼梦》根本无法和它相比。
金庸在武侠***里，多次借用《三国演义》的手法，比如《射雕》三擒三纵欧阳锋，就借用了七擒孟获的手法，《笑傲江湖》里左冷禅对武林中的几个佩服与不佩服评论中也有“煮酒论英雄”的痕迹，可见《三国演义》对后人写***还是有很大的影响，《三国演义》比《水浒》强就强在《水浒》虽劣优于《西游》之幻，然而任意起灭，创作不难，终不如《三国》实录居多，没有高人一等的历史知识是不能把他写好，后来演义类***多如牛毛，没有那一部能和《三国》相娉美的，四大名著排名第二非《三国》莫属。
《水浒》排在第三位，是许多人不愿意的，《水浒传》塑造的人物形象比《三国》是丰富细腻多了，而且人物的思相性格也是随着故事情节深入而变化的，而《三国》里的人物思想性格从始至终都是一成不变的，比如张飞，开始是性格暴烈、快意恩仇，到死的时候也没变一点，而《水浒》里的林冲则不然，逼上梁山是有个思想过程的，这一点《水浒》比《三国》高出许多。
另外《水浒》中不惜笔墨，描写藩金莲的这个女性人物，含蓄揭示女人的反抗，尽管作者是持批评态度的，但还是使人从这里看到封建社会对女人种种不合理的制度的一种反抗，要比《三国》中的所描绘貂蝉丰富多了，貂蝉更象个间碟式的人物，甚至没有一点自已的思想，而是被上层斗争牺牲了的工具而已。
《水浒》的实用价值也不是很高，里面塑造的智囊人物吴用、公孙胜，《三国》里的智士之才多如牛毛，《水浒》只能屈居第三了。
《西游记》是一部童话***，可能颇受小读者喜欢，也免强挤进《四大名著》之列，后半部情节雷同，作者不厌其烦。《西游记》成功的塑造了孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚这几个形象，孙悟空的反判不彻底，也比较盲目，唐僧是最没本事的，但因为是金禅子脱身，就能当领导，孙悟空对这个领导虽然经过几次反复，还是服从了，每当孙悟空和一把手唐僧闹矛盾时，猪八戒就会打击孙悟空，在旁边扇风点火、落井下石，而沙僧只会活希泥。即使西天路上的妖魔鬼怪，孙悟空也没自降几个，这些妖精大都是有来历的，比如那个托塔天王的干女儿，比如如来佛祖的舅舅，比如太白金星的座骑(等于领导的司机)，比如某大仙的童子，这些领导们可能很忙，疏于管理他们，这些人成了“灯下黑”为患为害，作威作福，另外西天路上妖精是降了不少，西天路外妖魔鬼怪，就让他们任意的胡作非为了。
《西游记》实用价值不高，挤进四大名著有点免强。
若~若~的词有 ：
旁若无人、
若隐若现、
若明若暗、
欣喜若狂、
若有所思、
若无其事、
口若悬河、
固若金汤、
虚怀若谷、
趋之若鹜、
寥若晨星、
置若罔闻、
安之若素、
冷若冰霜、
门庭若市、
昭然若揭、
判若鸿沟、
噤若寒蝉、
奉若神明、
受宠若惊、
判若两人、
洞若观火、
求贤若渴、
怅然若失、
大智若愚、
若即若离、
翩若惊鸿、
失之若惊、
安之若固、
得之若惊、
避之若浼、
神气自若、
判若云泥、
旷若发蒙、
怊怅若失、
判若两途、
深藏若虚、
重若丘山、
蠢若木鸡、
若无旁人、
矫若惊龙、
镇定自若、
字若涂鸦、
料敌若神、
亲若手足、
寂若死灰、
廖若星辰、
目若悬珠、
契若金兰、
肝心若裂、
邈若山河、
视死若生、
嗒然若丧、
归之若流、
宠辱若惊、
判若水火、
寸阴若岁、
渺若烟云、
大辩若讷、
言谈自若、
大勇若怯、
行若狗彘、
阒若无人、
烂若披掌、
悬若日月、
心怀若谷、
疾之若仇、
正言若反、
动而若静、
斠若画一、
心若止水、
料远若近、
若有若无。
云泥分隔的解释是：云泥：云在天，泥在地，高下悬殊。比喻双方相隔甚远，不能相见
云泥分隔的解释是：云泥：云在天，泥在地，高下悬殊。比喻双方相隔甚远，不能相见。拼音是yún ní fēn gé。年代是古代成语。结构是主谓式成语。感彩是中性成语。
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二、语法
云泥分隔作宾语、定语；用于比喻句。
云泥分隔的成语接龙
云泥分隔、隔靴爬痒、痒磨树者、者也之乎
云泥分隔相关成语
隔行如隔山、云树遥隔、判若云泥、云飞泥沉、云泥之别、云泥殊路、云泥异路、云泥之差、出云入泥、乘云行泥、不啻云泥、相判云泥、安安分分、本本分分、三分像人，七分似鬼、三分似人，七分似鬼、三分像人，七分像鬼、分期分批、分久必合，合久必分、一分耕耘，一分收获
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直面“亚文学”
王志耕 王旭峰
一
随着市场分布的严重倾斜，文学正在经历着一场史无前例的变异运动。近来关于文学理论边界的论争，其实也是文学自身异常动向的一种反应。这种变异的表征集中体现在，我们发现占领市场的所谓文学已经不是传统意义上的文学，而是某种似是而非的东西。我们每天，甚至每时每刻都在接触“文学”，却发现此文学非彼文学。为此，有论者在高呼审美大众化，有论者则在感叹文学的堕落。我们的观点是，尽管存在的未必是合理的，但作为理论工作者，不以科学的态度对待存在则是不合理的。因此，我们应当直面文学现实。显然，自文学理论成为一门学科以来，它所***用的就是一套完备的用以界定自我、排除杂质的策略。文学作品和文学作者在文学理论的学科暴力中被命名，或者说，只有通过某种规范或价值标准认证，文字才能贴上文学的标签，作者才能罩上作家的光环，作品方可进入文学的圣殿，蒙上本雅明所说的艺术的“光晕”（aura） [1]；通不过认证，文字便等同于废纸，永远被排斥在理论批评叙事之外。因此，可以说，文学就是由给特定文本打上文学印记的历史规约造成的，诚如德里达所言，文学“是对于文本的一种意向关系的产物，这种意向关系作为一种成分或意向层面而自成一体，是对传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识。” [2] 然而，今天我们必须面对更为复杂而棘手的命名对象，在大众文化占据主导地位的时代，传播媒介的更新和市场机制的运作，迫使我们久已习惯的命名规约失范。在这种情况下，我们提出，不妨暂以“亚文学”来指称这些介于文学和非文学之间的作品，以学理的态度对其做出评判。
所谓“亚文学”，从传播介质的角度看，可分为纸质媒介、网络媒介和手机短信媒介三种类型。
在纸质媒介中，亚文学作品和传统文学非常接近，主要指既不被批评界认可为俗文学，更不被认可为雅文学的各种流行***，如石康的《晃晃悠悠》、《一塌糊涂》，被批评家们命名为“美女写作”、“下半身写作”的作品，如《上海宝贝》、《啦啦啦》，还有所谓的“80后”青春写作，如韩寒、郭敬明、李傻傻、水格等人的作品。虽然纸媒亚文学是以被官方认可的方式出版发行的，但仍然受到批评界的大量诟病。
网络亚文学是亚文学的主要存在形态。实际上，很多纸媒文学，最早也是在网络上流传的。无法进入纸媒而只能存在于网络上的亚文学主要有如下几种形态：一是带有大量描写的***，因其性质和图书管理制度的制约，无法进入纸媒文本；二是大量存在的论坛跟帖，由于其过于零散和分散而无法进入纸媒；再就是大量流传于网上的各种异类顺口溜，零敲碎打，且有些内容过于敏感，因此也只能停留在网络上。
最后一类就是手机短信亚文学，也被称为短信文学或拇指文学。近几年来，短信文学在电信公司的资本运作下，发展异常迅猛。各类短信文学评奖活动不断，许多著名作家也加入评委行列。如《天涯》杂志和海南在线“天涯社区”等单位曾联合举办过多次全国短信文学大赛。广东作家千夫长创作的4200字的手机***《城外》，被电信运营商以18万元的高价买断版权，并由春风文艺出版社出版。短信写手戴鹏飞的号称“中国首部短信***”的《谁让你爱上洋葱的》也由中国**出版社出版，并被新浪网购得两年无线版权。创作《城外》的千夫长说，目前的人生状态是写长篇***，但是他知道在这个享受物质生活的时代，我们***取各种手段招徕读者看一部厚重的长篇***实在是有些残酷。千夫长说：“当下必将形成一个手机***创作和阅读的时代，手机***是由先进的技术决定的文学，是人类整个信息时代的阅读新方式。” [3]目前，由于彩信的普及，短信文学的一个亚类——彩信文学也应运而生。据报道，由电信运营商举办的2005年首届彩信文学大赛业已揭晓。 [4]
二
亚文学以其强大的眼球吸引力成为当今最广泛被阅读的文字之一，这使得我们必须认真考虑其作为“文学”的价值。或者说，我们必须看到，亚文学在传统的文学视野中并非是彻底的异类，它在若干方面仍然符合文学命名的规定性。
文学是语言的游戏，这是自***出现以来被公认的一种文学规定性。亚文学在这方面具有明显的优势，它因与受众的亲近性而必须在语言的陌生化力量上形成“震惊”效果。实际上，当下许多流行***之所以能风靡一时，固然有赖于其解构性内容与大众接受的亲和，但语言“源自生活、高于生活”的特性也是其赢得读者的重要因素。如石康的***，略带青春颓废感的语调中不时迸发出思考生活的精彩火花，安妮宝贝的书写，幽幽婉婉地倾诉中透露出现代都市女性微妙的内心感受，略带一股伤感的唯美风格，而韩寒的写作，语言锋芒毕露，尖锐犀利而略带戏谑的议论中彰显出当代少年的思维深度，他们对于语言表达的把握达到相当高的程度。与此相比，网络文学和短信文学则更多的属于纯粹的文字游戏，是其精致与智慧使之具备了文学特征。如网络文学中的异类顺口溜，“别跟我狂！容易死亡！别跟我装！容易受伤！群殴你没人！单挑你不行！我轻则把你打成张海迪！重则把你捶成木乃伊！给你点面子！把你打得生活不能自理”等，就带有明显的游戏语言的特征，其对语言节奏的把握并不逊于某些文学作品。再比如对诗词经典的戏谑性改变，“横眉冷对考试卷，眼睛直对钢笔尖，英雄不怕打零蛋，挺直胸脯交白卷”，戏谑中透出机锋。又比如一些著名的网络跟帖，带有明显的戏拟和反讽特征，令人称快。至于手机短信***，则可称之为一种极短化的微型***。比如，此下一则短信***：“邻居家父女二人吵架了，大人叫，孩子嚎，震得整栋楼都摇摇欲坠。邻里赶忙去劝架，这边拦住父亲，那边拉住女儿，一场战争总算告于段落。大伙问：这是怎么了，爷俩有什么话不能好好商量的？父亲抢先说：这个不成器的孩子，竟然吃减肥药！她还有什么不敢吃的？啊？给她个***她也敢吞！邻居们都目瞪口呆，面面相觑：这位父亲，系某减肥药品企业的经理……”百字左右完成故事叙述，而又一波三折，其对情节的高度提炼，也同样符合对典型文学结构的理解。
文学是人类对自身现状的陌生化处理，通过宣泄与张扬切身感受达到逃离现实的目的。从这一意义上讲，亚文学的流行更是读者认可它反映人类真实生存境况的结果。《三重门》也好，《上海宝贝》也好，不管它们怎样表现年轻一代的颓唐、荒诞，其中却总蕴含着这一代人“迷惘”的真实。即使更多作为语言游戏的网络亚文学和短信亚文学的创作者，也大都是从自身的细微感受出发，通过讽刺、反讽或夸张的手法，表达某种叛逆意志与批判立场。如一则短信亚文学写道，“尊敬的用户您好：您的话费余额已不足0.1元，请您在近日内：卖儿卖女卖大米，砸锅卖铁卖点儿血，卖房卖地卖老婆，把话费交上。谢谢合作！中国电信。”作者通过戏仿中国电信工作用语的方法来发泄对电信高收费的不满情绪；再有如下一则网络帖子：“世人都晓‘倒’爷好，倒来倒去全发了。只要能把大钱赚，道德良心不要了。世人都晓‘后门’好，这条路子走惯了。不管事情有多难，最后全都办成了。世人都晓宴会好，‘四菜一汤’吃肥了。你请我来我请你，反正公家报销了。世人都晓扯皮好，不费力气不费脑。扯上三年和五载，问题全都不见了。”作者直接借用并改编《红梦中》中的《好了歌》来表达对社会丑恶现象的针砭和讽刺，用意不俗。
三
当然，我们之所以提出“亚文学”之说，而并不将其直接纳入“标准文学”的视域，则是因为这些文字现象仍在诸多本质规定性上有着与传统文学不同的特征。
就审美形态而言，亚文学是对传统文学的“去光晕化”，可以说是“后审美时代”的文学。传统文学，即使是通俗文学和民间文学，也会在艺术光环的照耀之下形成某种崇拜价值。本雅明认为，有光晕的艺术，乃是一种不可贴近的艺术，“不可接近性实际上就形成了崇拜形象的一种主要性质” [5]，而在亚文学写作中，文学的这种不可接近性已经荡然无存。一方面，亚文学成了机械***时代的展览品——这种现象在网络亚文学，尤其是博客写作中表现的最为明显；另一方面，亚文学更通过其全民参与性和网络互动性，使创作成为一件***可为的平常***——这种现象在各类论坛跟贴中表现得最为明显。在文学接受上，亚文学不仅完成了本雅明所谓的从“凝神关注式”到“消遣式”的转变，而且使接受者真正参与到文学的再创作中来。在亚文学那里，文学接受成了真正意义上的DIY(Do It Yourself)。在美学层面，本雅明曾提出，伴随着艺术由“有光晕的艺术”向机械***时代的艺术转变的，是美的艺术（Asthetische Kunst）向后审美的艺术（nach-Asthetische Kunst）的转化。所谓美的艺术，在本雅明看来，“主要指本身具有审美属性与价值的艺术，它具有自主性的外观”，而后审美的艺术“本身不具有这种直接的审美属性”，它的审美属性是间接的、附加的。 [6]在亚文学那里，传统文学独立的审美功能急剧退化，文学的精神审美性逐渐被激烈的感官***和爆笑效果所取代。文学审美属性越来越依附于作品的这种实际功能而成为一种附加物。从这个意义上讲，亚文学真正是带动文学审美进入了本雅明所谓的后审美时代。
从创作的社会意义层面看，亚文学本质上是一种消解性写作。亚文学书写不追求意义，甚至有意消解意义。以大量存在的短信亚文学为例，其中很多是单纯的语言技巧的展示，尽管其中透露出某些生存映象，却并不以实现意义介入功能为旨归。如“我在天空写下你的名字，却被风儿带走了；我在沙滩写下你的名字，却被浪花带走了；于是我在大街的每个角落写下你的名字……我靠，我被警察带走了！”；此外，经典作品成为亚文学语言游戏的解构对象，如“床前明月光，地上鞋两双……”等网络顺口溜，就将古典诗词中的严肃主题加以戏谑性瓦解，改造成现代低俗笑话。对意义的消解，必然导致文学教育功能的淡化。实际上，中西文化中都存在对文学作为教化手段功能的期待。柏拉图在《理想国》中就说，我们的教育要“先从虚构的文学开始”，“作品须对我们有益；须只模仿好人的言语”； [7]亚里士多德也认为，悲剧“借引起怜悯与恐惧而使感情得到陶冶”； [8]即使强调文学功能的贺拉斯，也不忘以“寓教于乐，既劝谕读者，又使他们喜爱，才能符合众望” [9]来总结自己对文学教育功能的认识。在中国，文学的教育功能更是被强调到了无以复加的程度。《左传》言“太上立德，其次立言”，文以载道，昭昭若日月之明，离离如星辰之行。中国文人的最高理想，历来就是通过文章，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为天下开太平”。而在亚文学书写中，文学的教育功能被弃之如敝屡，“寓教于乐”成了“只乐不教”。这里没有“铁肩担道义，妙笔著文章”的责任感，也没有作家是社会之良心的严肃态度，而只剩下削平意义、剔除教育功能之后的乐感狂欢。亚文学中大量出现的笑话、故事、异类顺口溜、毫无意义的语言游戏之作等，正是文学教育功能离场、功能进场的必然结果。
从创作与社会***关系角度讲，亚文学的一个重要特征就是消解传统的道德规范，从而完成对欲望的直接宣泄。传统文学的一个重要功能就是传承人类核心的价值规范和道德准则。古今中外优秀的文学作品中，处处可以发现对爱情、友谊、诚实、勇敢、忠诚等优秀品质的歌颂和赞美。可以说，没有任何其他载体能够比文学更好地保存和传承这些人类最基本的***准则。而亚文学一般并不认为自己有这方面的责任，相反，它们以其反传统的姿态试图建立某种另类***。比如在对待“性”这个问题上，传统文学中也不是没有性描写，从古代的《》和《玉娇李》到现代张贤亮的《男人的一半是女人》、***实的《白鹿原》和贾平凹的《废都》等等，无不存在大量的性描写。但是，传统作家在处理“性”的态度上却和亚文学作者们别如天壤，判若云泥。前者多关于人性和意义的严肃探问，而后者则以暴露和卖弄为能事，基本上是为性兴奋而写作。又比如亚文学中的“身体写作”问题。在西方理论语境中，“身体写作”是西方女性主义文论对特定文学表现方式的一种描述。其要义在于强调文学写作中的女性视角和女性立场，以及女性对生活的独特感受。这种表达中暗含着对男性意味浓厚的社会历史叙事的反抗姿态，而认为私人化的叙事与历史化的宏大叙事具有同样重要的意义。“身体写作”在西方女性主义者那里是对女性立场的表达，是对女***受在文学领域中被男性话语所覆盖的反抗，不局限于女性的生理***受，更不局限于女性的特定身体器官的感受。 [10]而某些亚文学的“身体写作”则基本变成了“***写作”，其更多关注的是女性隐秘的生理感受和心理体验，包含了大量对女性性体验的细致描摹。从卫慧到棉棉，从九丹到虹影，从木子美到竹影青瞳，当代文坛的所谓“美女作家”们肆无忌惮地疯狂暴露着自己的身体细部和绝对隐私。大家争打女性“身体器官”这张牌，不低俗不足以赢得买主，不露骨不足以显示先锋。在亚文学的“美女写作”和“下半身作家”那里，书写成了欲望的直接宣泄，写作成了一个生理***而非精神***。
从文本与读者的关系上看，亚文学不同于传统文学的一个重要特征就是，亚文学存在对读者的“施虐”倾向。这一点在手机短信和网络跟帖等亚文学类型中表现得最为明显。比如这样的手机短信：“不是每一朵花都能代表爱情，但是玫瑰做到了；不是每一种树都能耐住干渴，但是白杨做到了；不是每一头猪都能看短消息，但是你做到了。恭喜你。”又比如：“在茫茫人海中，当你收到这份真挚的祝福，请你用尽全身力气把头往墙上撞——看见没有？你眼前无数的星星就是我无限的关爱！”这样的短信并非实际的恶意虐待，也不是真正的人身攻击，而是带有强烈民间狂欢色彩的戏虐。在虚幻的虐待中，作者和读者都在一种狂欢的气氛中消解了枯燥严肃的日常生活所带来的沉闷和压抑。又比如某些网络跟帖，跟贴者往往以高度的文字技巧将本来严肃认真的话题，消解在一片狂欢化的戏谑和嘲讽之中，令读者哭笑不得。 [11]此外，网络论坛中的“挖坑”行为本身就带有某种受虐期待，在挖坑请人灌水的过程中，楼主所获得的不仅是因为话题受到关注而产生的成就感，——因为此类话题往往不是因为某种创见而获得关注——还有在被“拍砖”的过程中所获得的受虐***。如在许多论坛都出现过的“请为某人起名字”的主题，就是典型的期待受虐型主题。在这一类论题中，参与者充分发挥着自己的知识储备和想象能力，对楼主展开智慧型施虐。如为“贾”姓双胞胎起名字，跟帖则有“贾仁贾义、贾模贾式”，为“舒”姓起名字则有“舒服佳、舒蕾、舒马赫”等。我们不排除此类主题的发起者中有严肃求助者，但它的实际效果却是营造了一个语言施虐的空间，而在施虐与受虐的交流中，构成了一种具有可读性的亚文学形式。
在亚文学写作成为一个不容忽视的文化现象的情况下，文学理论决不应对此视而不见，***取回避态度。我们认为，亚文学是后现代时代与消费时代的大众文学。亚文学虽然具有通俗性和大众性，但是又不同于通俗文学和大众文学。首先，从道德承载看，通俗文学和大众文学的精神理想体现为对传统价值观的支持、确认和***，而亚文学对传统价值观则多持否定和解构态度。其次，亚文学比通俗文学和大众文学更加商业化和消费化。郑振铎认为，通俗文学的“第一个特质是大众的。她是出生于民间，为民众写作，且为民众而生存的。” [12]茅盾也认为，“‘通俗’云者，应当是形式则‘妇孺皆知’，内容则为大众的情绪与思想。” [13]他们强调的都是俗文学的通俗易懂性和广泛传播性，其特征尚未体现在商业性和消费性上。而詹姆逊所指出的，在后现代时代，“文化已经完全大众化了”，而且“商品进入文化，意味着艺术正成为商品” [14]，恰恰点出了亚文学不同于通俗文学而独具的商业性和消费性特质。在亚文学书写中，传统文学的自我规约性破裂，商业资本以自身的逻辑直接介入对文学的评价。文学和商业力量携手，将亚文学带入了资本时代的文学写作中。身体写作、青春写作、短信文学等亚文学形态，无不幽灵般地游荡于文学和商业资本运作之间，以文学的名义，在商业逻辑的支配下进行着生产和消费。短信文学写手千夫长就曾坦言，短信文学“既是为了文学创新，也是为了把作品当成商品来运作。” [15]另外，亚文学对新的传播媒介的运用，对现代读者消费心理的洞悉和利用，对文学审美走向日常化和后审美化的影响，以及其缓解现代生活压力的独特作用等等，都将使亚文学成为文学理论研究中一个新的重要领域。
________________________________________
[1]Benjamin, Walter Illuminations, New York:Schocken ,1969, pp219-220.
[2] 德里达《称作文学的奇怪建制》，见《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社，1998年，第11页。
[3] 新华网 ，2005-8-6收集。
[4] 新华网 ，2005-8-6收集。
[5] Benjamin, Walter Illuminations, New York:Schocken, 1969, pp243.
[6] 陈学明《班杰明》，台北生智出版社，1998年，第146-147页。
[7] 柏拉图《理想国》，见《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社，1980年，第22、56页。
[8] 亚里士多德《诗学》，见《诗学?诗艺》，人民文学出版社，1984年，第19页。
[9] 贺拉斯《诗艺》，见《诗学?诗艺》，人民文学出版社，1984年，第155页。
[10] 阎真《身体写作的历史语境评析》，《文艺争鸣》2004年第5期。
[11] 可参考如下网络跟贴，2005-8-6收集。
[12] 郑振铎《中国俗文学史》，作家出版社，1954年，第4页。
[13] 茅盾《茅盾文艺杂论集?下集》，上海文艺出版社，1981年，第729页。
[14] 杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986年，第148页。
[15] 新华网 ，2005-8-6收集。
(作者单位：南开大学文学院)
