石破天惊出自哪首诗-石破天惊典故来历

2024-11-26 14:41:17

1."于无声处听惊雷’的出处？有什么典故吗？

2.李贺《李凭箜篌引》赏析?

3.潘惊石的人物经历

4.有关于王充的轶事及评价有哪些他对后世造成了什么样的影响

5.指出《李凭箜篌引》中的借代，拟人，典故

"于无声处听惊雷’的出处？有什么典故吗？

石破天惊出自哪首诗-石破天惊典故来历

该诗句出自鲁迅的《无题》，该诗篇创作于1934年。全诗如下：

《无题·万家墨面没蒿莱》：“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”

创作背景：

“于无声处听惊雷”可谓石破天惊之笔。在黎明前最黑暗的年代，诗人的心跟全国人民连在一起，他想得很远，想得很深，感受到人民革命惊天动地的伟大力量。这样的诗，派看了会不寒而栗，革命人民看了会斗志昂扬，其社会意义是不可低估的。诗句形象地写出了对革命胜利的信心，给无产阶级和人民大众以极大的鼓舞。

李贺《李凭箜篌引》赏析?

李凭箜篌引 ·李贺

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

赏析一

此诗大约作于元和六年（811）至元和八年，当时，李贺在京城长安，任奉礼郎。李凭是梨园弟子，因善弹箜篌，名噪一时。“天子一日一回见，王侯将相立马迎”，身价之高，似乎远远超过盛唐时期的著名歌手李龟年。他的精湛技艺，受到诗人们的热情赞赏。李贺此篇想象丰富，设色瑰丽，艺术感染力很强。清人方扶南把它与白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》相提并论，推许为“摹写声音至文”（见方扶南《李长吉诗集批注》卷一）。

诗的起句开门见山，“吴丝蜀桐”写箜篌构造精良，借以衬托演奏者技艺的高超，写物亦即写人，收到一箭双雕的功效。“高秋”一语，除了表明时间是九月深秋，还含有“秋高气爽”的意思，与“深秋”、“暮秋”之类相比，更富含蕴。二、三两句写乐声。诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体（箜篌声），从客体（“空山凝云”之类）落笔，以实写虚，亦真亦幻，极富表现力。

优美悦耳的弦歌声一经传出，空旷山野上的浮云便颓然为之凝滞，仿佛在俯首谛听；善于鼓瑟的湘娥与素女，也被这乐声触动了愁怀，潸然泪下。“空山”句移情于物，把云写成具有人的听觉功能和思想感情，似乎比“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）更进一层。它和下面的“江娥”句互相配合，互相补充，极力烘托箜篌声神奇美妙，具有“惊天地，泣鬼神”的魅力。第四句“李凭中国弹箜篌”，用“赋”笔点出演奏者的名姓，并且交代了演奏的地点。前四句，诗人故意突破按顺序交待人物、时间、地点的一般写法，另作精心安排，先写琴，写声，然后写人，时间和地点一前一后，穿插其中。这样，突出了乐声，有着先声夺人的艺术力量。

五、六两句正面写乐声，而又各具特色。“昆山”句是以声写声，着重表现乐声的起伏多变；“芙蓉”句则是以形写声，刻意渲染乐声的优美动听。“昆山玉碎凤凰叫”，那箜篌，时而众弦齐鸣，嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩，令人不遑分辨；时而又一弦独响，宛如凤凰鸣叫，声振林木，响遏行云。“芙蓉泣露香兰笑”，构思奇特。带露的芙蓉（即荷花）是屡见不鲜的，盛开的兰花也确实给人以张口欲笑的印象。它们都是美的化身。诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑，而以“香兰笑”显示琴声的欢快，不仅可以耳闻，而且可以目睹。这种表现方法，真有形神兼备之妙。

从第七句起到篇终，都是写音响效果。先写近处，长安十二道城门前的冷气寒光，全被箜篌声所消融。其实，冷气寒光是无法消融的，因为李凭箜篌弹得特别好，人们陶醉在他那美妙的弦歌声中，以致连深秋时节的风寒露冷也感觉不到了。虽然用语浪漫夸张，表达的却是一种真情实感。“紫皇”是双关语，兼指天帝和当时的皇帝。诗人不用“君王”而用“紫皇”，不单是遣词造句上追求新奇，而且是一种巧妙的过渡手法，承上启下，比较自然地把诗歌的意境由人寰扩大到仙府。以下六句，诗人凭借想象的翅膀，飞向天庭，飞上神山，把读者带进更为辽阔深广、神奇瑰丽的境界。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻。这种想象是何等大胆超奇，出人意料，而又感人肺腑。一个“逗”字，把音乐的强大魅力和上述奇瑰的景象紧紧联系起来了。而且，石破天惊、秋雨霶霈的景象，也可视作音乐形象的示现。

第五联，诗人又从天庭描写到神山。那美妙绝伦的乐声传入神山，教令神妪也为之感动不已；乐声感物至深，致使“老鱼跳波瘦蛟舞”。诗人用“老”和“瘦”这两个似平干枯的字眼修饰鱼龙，却有着完全相反的艺术效果，使音乐形象更加丰满。老鱼和瘦蛟本来羸弱乏力，行动艰难，现在竟然伴随着音乐的旋律腾跃起舞，这种出奇不意的形象描写，使那无形美妙的箜篌声浮雕般地呈现在读者的眼前了。

以上八句以形写声，摄取的多是运动着的物象，它们联翩而至，新奇瑰丽，令人目不暇接。结末两句改用静物，作进一步烘托：成天伐桂、劳累不堪的吴刚倚着桂树，久久地立在那儿，竟忘了睡眠；玉兔蹲伏一旁，任凭深夜的露水不停在洒落在身上，把毛衣浸湿，也不肯离去。这些饱含思想感情的优美形象，深深印在读者心中，就象皎洁的月亮投影于水，显得幽深渺远，逗人情思，发人联想。

这首诗的最大特点是想象奇特，形象鲜明，充满浪漫主义色彩。诗人致力于把自己对于箜篌声的抽象感觉、感情与思想借助联想转化成具体的物象，使之可见可感。诗歌没有对李凭的技艺作直接的评判，也没有直接描述诗人的自我感受，有的只是对于乐声及其效果的摹绘。然而纵观全篇，又无处不寄托着诗人的情思，曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价。这就使外在的物象和内在的情思融为一体，构成可以悦目赏心的艺术境界。（朱世英）

赏析二

音乐是一种诉诸于听觉的时间艺术，它的音响只存在一瞬，转瞬即逝。音乐形象比较抽象，难以捉摸，要用文字将其妙处表达出来就更困难了。李贺这首诗在众多的描写音乐的唐诗中脱颖而出，获得读者的挚爱，人们将李贺这首诗与白居易的《琵琶行》、韩愈的听颖师弹琴》并列为“摹写声音之至文”，这是有道理的。

但是李贺这首诗与白居易、韩愈的诗不同。白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》主要通过比喻、象声等手法，力图描绘出音乐的形象。如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语 ”“大珠小珠落玉盘”；“昵昵儿女语，恩怨相尔汝 ”“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”等就是。李贺在诗中虽然也用了“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句来描写李凭弹箜篌的音乐形象(这两句固然写得很妙)，但李贺主要不是使用描写的手法去精雕细刻音乐的形象，而是着重写“感”，写音乐给人的感受，写音乐强烈的、惊心动魄的艺术力量。

在描绘李凭箜篌弹奏的乐声给人们的感受、描绘乐声艺术效果时，诗人李贺没有按一般的思维轨迹去叙述；而驰骋自己大胆的幻想和丰富的联想，形成神奇变幻、令人应接不暇的艺术境界来表现乐声。这里试以新诗的形式，把它翻译出来。

吴丝蜀桐制成精美的箜篌，奏出的乐声飘荡在睛朗的深秋。

听到美妙的乐声，天空的白云凝聚，不再飘游；

那湘娥把点点泪珠洒满斑竹，九天上素女也牵动满腔忧愁。

这高妙的乐声从哪儿传出？那是李凭在国都把箜篌弹奏。

像昆仑美玉碰击声声清脆，像凤凰那激昂嘹亮的歌喉；

像芙蓉在露水中唏嘘饮泣，象兰花迎风开放笑语轻柔。

整个长安城的大街小巷，如同沉浸在一片寒光中那样清幽。

二十三根弦丝高弹轻拨，天神的心弦也被乐声吸引。

高亢的乐声直冲云霄，把女娲炼石补天的天幕震颤。

好似天被惊震石震破，引出漫天秋雨声湫湫。

夜深沉，乐声把人们带进梦境，梦见李凭把技艺向神女传授；

湖里老鱼也奋起在波中跳跃，潭中的瘦蛟龙翩翩起舞乐悠悠。

月宫中吴刚被乐声深深吸引，彻夜不眠在桂花树下徘徊逗留。

桂树下的兔子也伫立聆听，不顾露珠儿斜飞寒飕飕！

在这里我们可以看到，诗人李贺如同一位神奇的魔术师，他驱使着大自然的静物、动物，调动了神话传说中众多的神人的形象，来写出乐声强烈感人的艺术效果，表现了李凭弹奏箜篌的高超艺术。这其中有天空中的白云、湫湫的秋雨，潭中的老鱼、瘦蛟，神话传说中的湘娥、素女，紫皇、神妪，吴刚、玉兔等等。李凭弹箜篌的乐声连没有感觉的静物、无知的动物都为之感动，连高踞仙界的神仙们也被乐声紧扣心弦。这样，抽象的、难以捉摸的乐声以及它奇妙的艺术效果，形象而具体地呈现在读者面前，使读者沉浸在奇异的艺术境界之中，引起丰富的幻想。

诗人的想象是奇特的、与众不同的。例如音乐引动鱼鸟，前人也曾写过，《列子》一书说：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。 ”这种描写还是一种常规的思维轨迹。然而，李贺却是写“老鱼”写“ 瘦蛟”，这样的艺术形象就十分奇异了。又如，诗中写到“ 教神妪”，如按一般思维程式，就会说李凭的技艺高超，是神女所传授的，这样的说法就已经是夸张了，这样的描写很多，不用例举。但李贺却说李凭教善弹箜篌的神女弹奏，这就不同寻常。再如，白居易写乐声“银瓶乍破水浆迸” ，这样描写思维轨迹是一般读者能把握的；但李贺却说乐声把女娲炼五色石补天之处震破，引出一天秋雨，这样的写法就新颖了。此外，芙蓉哭泣、香兰笑，这样的描写也不一般。我们这里可以看到李贺想象奇异，描绘意象新奇的艺术特色。诗人在这首诗中的幻想、联想，还有一个很鲜明的特点，那就是它的跳跃性。这首诗诗人的思维活动时而地下，时而天上；时而动物，时而植物；时而神人，时而天帝。他叙述的脉络没有一定的次序，而是随着诗人想象的流动，想象所至，笔之所至。这样写法，既在内容上使诗的意境内蕴丰富，变幻多样，也在形式上使诗的意境具有一种流动摇曳之美。神异的美，奇特的美，流动摇曳之美，这就是李贺这首诗具有的艺术美感。

赏析三

这是唐代诗人李贺听李凭演奏箜篌曲后所写下的感想，是一首表现音乐美的诗。箜篌（又称“坎侯”或“空侯”）是古代的一种拨弦乐器，有竖箜篌、卧箜篌等多种样式。竖箜篌可能是古代埃及和希腊竖琴的前身，东汉时经西域传至中原地区，它一般有二十三（一说二十二）根弦。李凭弹的就是二十三弦的竖箜篌。所谓“引”，原指古代一种乐曲的形式或体裁，略近于“引子”、“序曲”或“序奏”。李贺的这首诗就采取了乐府诗中“引”的这种体裁，比较自由地抒写了他对音乐的感受。

唐代弹奏箜篌的高手，最著名的就是被称为“李供奉”的宫廷乐师李凭，与李贺同时的一些诗人如杨巨源（曾写《听李凭谈箜篌二首》）、顾况（曾写《李供奉谈箜篌歌》）都曾赞美过他的高超技艺，但只有李贺这首诗写得最为出色，可以说是古典诗歌中以诗喻乐的又一绝唱！

唐诗中有不少描写音乐的杰作，如白居易的《琵琶行》和韩愈的《听颖师弹琴》，就是其中最卓绝的篇章。清人方扶南说：“白香山《江上琵琶》，韩退之《颖琴师》，李长吉《李凭箜篌》，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人”。这评价是不错的，唯“摹写”一词有待辨析：用它来评白居易和韩愈的上述两首诗，大体上是可以的，因为他们都是对音乐形象作现实主义的描摹和比拟，例如白居易写琵琶声“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，切切嘈嘈错杂谈，大珠小珠落玉盘；间关莺语花低滑，幽咽流泉水下滩”。再如韩愈把琴声比做“昵昵儿女语，恩怨相尔汝；划然变轩昂，勇士赴敌场……”在表现手法上也与白居易的相类，都是用现实生活中的声音和物象来比拟乐声的。这些诗句的确是描写音乐的千古名句。

但是，用这种手法来表现音乐时，也难免其局限因为就音乐本身来说，它是一种最富于浪漫主义色彩的艺术，它不是以具体地“摹写”生活为其特长，而是以一定的声音的有规律的运动（节奏、旋律、和声、高低、快慢、强弱）来比拟（而不是“摹写”）人的情感为特征的。因此，用语言（诗或散文）对音乐加以描绘时，对其加以具体的摹写和比拟，是一种通常的办法，然而它毕竟不象浪漫主义那样可以通过更加奇特的想象和幻想式的比拟来抒发更为强烈、微妙而色层又极为丰富的心情。

李贺的这首诗主要就是以浪漫主义方法来表现音乐的。历来的注家和评论者，一般都指出了李贺在这首诗中善于活用、暗用神话典故，并着重从音乐效果上表现了一种神奇的想象，这固然不错；但似乎还没有注意到：李贺的这首诗本身就是他自己独创的一篇瑰丽的音乐神话，一幅诱人的写意诗画，一曲色彩斑烂的交响音画！阳刚阴柔的美学范畴，在这里似乎都不足以范围它的特色。这首诗创造了一种神奇美。人们只要一步入这瑰奇的交响音画的境界，就不能不在这从未领略过的神奇美面前发出惊赞！你听，在秋高气爽的时节，国内第一流的箜篌演奏家正在表演他的绝技，从那箜篌弦上流出的乐音，就象令人欣慰的空谷佳音，是如此的美妙动人。更奇妙的是，这乐曲的嘹亮音色，仿佛才从长安城中飞向了空山峡谷，又一下子从这山谷中飞上了高高的天空，结果竟使那飞动的秋云也凝而不流、颓然下顾，驻足聆听，这真真是“响遏行云”啊！这里的“响”，主要指音乐的魅力。你听，这奇妙的乐曲忽而又变得低沉，凄惋了，它那如泣如诉的声调，竟使原来舜的两个妃子、后来成为湘江女神的娥皇、女英也被这悲怆的乐声感动得泣啜不已！或许，这凄楚动人的旋律，本来就是“江娥”在秋夜寒空中的哀怜吧？那静绿的九嶷山，不知又要洒满她们多少深情的泪花？那早已斑斑点点的湘妃竹，因了这如泣如诉的音乐，因了这不断洒下的斑斑血泪，也将会变得更加绚丽多采吧？然而，究竟是那哀吟低诉的箜篌引起了江娥的哭声呢，还是这乐曲就象她们的悲泣，就象这两位女神滴落在斑竹上的贞洁晶莹的泪珠？或者竟是李凭在为湘娥的吟哦伴奏？……这一切，我们只有展开想象的翅膀，才能和李贺这位以想象奇特著称的诗人一起去遨游这交响音画的神奇境界！面对这美妙神奇的音乐，就连那传说中特别擅长于鼓瑟的“素女”也自叹弗如，连连发出悲愁的叹息。

《李凭箜篌引》一开篇就写出了音乐的神奇美；然而，神奇美却并不等于一味的神奇。如果艺术作品的内容与人的生活和人的感情极少联系，那么这种神奇又有谁能理解呢？李贺虽然是一位天马行空的浪漫主义诗人，但他的两脚仍踏在现实的土地上，并且是懂得艺术上虚实显隐的辩证关系的。以这首诗而言，大致可以分为三个结构层次。开头四句是一段，其中虽然交待了事由、时间和地点，但并非纯粹实写，而是有实有虚，并且重点在虚，即通过奇特的幻想写出了乐曲的动天地泣鬼神的惊人景象；接下来四句可以看作这首诗的第二个结构层次（如果以诗的感情节奏来划分，第二个大段应到“石破天惊”句为止），它侧重于实写，但仍是虚实结合。从“昆山玉碎凤凰叫”开始，分别以现实生活中的声音、物象和气氛来比喻那乐曲的美妙，即从听觉上、视觉上、嗅觉上乃至触觉上来描写和比拟那变化多端、丰富多采而又难以言状的音乐。“玉碎”用以比拟乐声的清脆悦耳；“凤凰叫”则更进一层，于清脆之外更显得清亮、高雅。人们未必都有机会听过玉碎时的音响，更不可能听到凤凰的叫声；然而，人们在大自然中和日常生活中却可能有过类似的经验。这些潜伏在我们大脑深处的听觉表象，由诗句引发而顿时活跃起来，它们似乎就是从李凭所弹奏的箜篌曲中流出的美妙旋律……。如果说，这一句主要从声音上来作摹拟，即以声喻乐，那么下一句“芙蓉泣露香兰笑”则进一步从物象上和情感上来作比拟。那曲尽其妙的箜篌声，其凄惋动人，有如一朵朵不胜寒风而呜咽悲诉的荷花，那晶莹的露珠，不正是它的声声泪滴吗？忽而，乐曲中又仿佛响起了一阵阵欢愉的笑声，这大概是秋之骄子——那高雅不凡的幽兰吧？你看，它笑得那么欣悦，那么美好，笑得张开了蓓蕾，笑得清香四溢！这些花花草草是这样多情，有如嫣然含笑的少女。在这里，香草美人既合而为一，又恍忽交错，有如**中一个个迭印的画面，又象由万花筒中幻化开来的一幅幅奇异景象，一个接着一个地从那乐曲声中接连不断地涌现出来，为这首交响音画增添了如此美丽的色调，把本来只能提供微弱视觉形象的音乐变得这般绚丽多姿！并且，诗人在这里不仅把听觉形象变成了视觉形象，同时又在这听觉和视觉形象中给了我们以嗅觉和温度的感触；在那神奇的音乐声中，不仅有一缕幽香溢出，更使气温也絪缊上升，以致清秋寒夜中长安城（城中有十二个城门）的“冷光”也为之消融！——“十二门前融冷光”，这句诗很好地概括了乐曲在这时所造成的热烈气氛，使我们觉得周围真仿佛洋溢着一股春天般的暖意！作者在通过语言来再现音乐的奇妙效果时很注意艺术“通感”的运用，使音响、色彩、芬芳与优美的情态融为一体，从而使人们从听觉而及于视觉、嗅觉以至于温觉和运动觉……并且使多种感觉互相交通，这样就造成了一幅五音缭绕、色彩斑烂、情态生动的交响音画，给人一种“百感交集”的特殊审美效果！

常言道，千金易得，知音难觅。刘勰就曾感慨地说过：“得其知音，千载其一乎？”但音乐家李凭总算遇到了李贺这样的“知音”；诗人不但有一副音乐的耳朵，更有一支把音乐美转化为诗美的神笔！这的确是李凭的幸运。然而，在当时真正能够欣赏李凭绝技的人，恐怕也正象能够赏识李贺的人一样稀少吧？深受压抑的心情和对理想的执着追求，这可能正是形成李贺这位浪漫主义诗人奇峭风格的一个重要原因。

诗的最后六句是全诗的第三个结构段。诗人在前面四句较现实的描写之后，忽然又随着那美妙的乐曲，让自己的想象飞向了更加神奇的境界，那奇妙的音乐这时竟穿过天空中的凝聚的乌云，直上九霄，致使女娲娘娘当年采用五色石补过的那块天壁也为之震撼破裂，终于“石破天惊”，秋雨大作了！这音乐的伟力是何等的强大啊！把音乐的感染力描写到这样神奇，达到了这样“异想天开”的地步，真可以说是“笔补造化天无功”了！在这样奇特的想象面前，我们能不发出由衷的惊赞么？诗写到这里，似乎已经登峰造极，难以为继了，谁知诗人的笔锋陡然一转，又把我们从九天之上引入深山大泽之中，“梦入神山教神妪”——使我们仿佛看到了李凭正在云雾缥缈的海上仙山中向神仙传授他的绝技，那位传说中最善于弹箜篌的年老的女神成夫人也不得不为李凭的绝技所倾倒，竟情不自禁地合着乐曲的节拍跳起舞来；甚至连江河海湖中的鱼龙听了这美妙的音乐也乐不可支，以致它们当中的那些“老鱼瘦蛟”都不顾自己的年迈体弱，也随着这优美的乐曲在水波中翩翩起舞了！这是何等奇特的景象啊！或许，这本来就是从李凭那支单纯的弦乐器中幻化出来的一幅水光波影，龙腾鱼跃的图画吧？或许，这一切也并非纯粹的神话和幻想；现代科学不是已经证实了吗？优美和谐的轻音乐不但有益人的身心，而且真的可以使母鸡多下蛋，西红柿多结果，连那俏皮的海豚，有时也会在音乐声中不停地跳跃嬉戏……然而，正当我们神往于这美丽的遐想，这音乐与人和大自然关系的无穷奥妙，想要在这里流连一下之时，诗人突然又把我们引向了一个更加想象不到的世界。这神妙无穷、无远弗届的音乐，忽然又从深山大泽中一跃而起，直上兰天，带着我们一起飞向了那皎洁如琼楼玉宇般的月宫神殿，让我们看到了在月中伐桂的吴刚（即“吴质”），居然也被这奇异的音乐弄得如醉如痴了！——在“吴质不眠依桂树”这个罕见的奇句中，诗人那非凡的想象真是愈飞愈高，愈高愈险，愈险愈奇！你看，这神奇的音乐竟使吴刚也中断了他那永不休止的劳作，甘冒遭受天廷的严厉惩罚，索兴扔下了手中的斧头，靠在那棵巨大的桂树上出神地欣赏起来了！这时夜色已经深沉，寒雾从月空降下，那萧瑟的金风又把这寒雾斜吹进树荫之中，淋湿了吴刚的衣襟，淋湿了干燥的月面，整个月宫都披上了一层轻纱似的薄雾……然而，这位神仙中的苦役犯在这时早已忘掉了周围世界的一切，忘掉了疲劳，忘掉了睡眠，也忘掉了天界对他的不公正的待遇，完全浸沉到李凭那美妙神奇的乐曲声中去了……

这首诗在表现手法上有两个特点。一是活用典故而又自铸伟辞。李贺在这首诗中用典时不仅十分灵活，而且更把它们几乎不见痕迹地熔铸在自己独造的奇峭词句和形象之中。本来，我国古代有很多关于音乐的神话传说，诸如秦青“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”，或师旷鼓琴“大雨随之”等等，但这些神话传说都显得比较原始而简略，主要是从效果上来夸张音乐的神奇，往往缺少生动具体的形象；李贺则根据众多的神话传说进行了综合加工，匠心独运地创造了一个完整的神奇瑰丽的艺术境界。

这首诗的另一个特点就是虚实结合的手法的运用。诗人以这种手法，把我们引入了一个类似亚里斯多德所说的“艺术幻觉”的真实之中，其实这也跟中国古典美学理论中十分重视的艺术形象妙在“似与不似之间”的道理有相通之处，正是在这种浪漫主义的“离形得似”的艺术境界中，我们获得了一种类似康德所说的想象力与理解力得以和谐合作与自由运动的快感。你看，诗人写李凭弹奏的乐曲，不论是“江娥啼竹素女愁”，也不论是凤凰叫，香兰笑，融冷光，动紫皇，舞鱼龙，逗秋雨，吴质不眠等等，这些情景，意象，如前所说，无不具有双重的或多重的含义，并不只是单纯从效果上来表现音乐。清人王琦就因为不太懂得这种“似景似情，似虚似实”、妙在“可解不可解之间”的艺术辩证法的奥妙，把这首诗的几乎每句都当成了“显然明白之辞”，他自然就难以把握这首浪漫主义音乐诗的美学特征了。

潘惊石的人物经历

“朋友叫我带几个印钮作品去，后来卖了3000多块钱，很高兴，回家后就带着徒弟一起去南后街买衣服。”

老家在罗源的潘惊石高中毕业后，到了当地的雕刻厂当学徒，但没做几个月就走了。“那时厂里刻的都是罗源石，一来这种石头没色彩，又比较糙；二来工艺都局限在香炉之类的器具上，做久了自己也觉得没什么兴趣。”时值改革开放，生性自由的潘惊石对体制的束缚颇为不满，在辗转了两三个工厂之后，成了待业青年。此后，潘惊石又玩了一段时间的摄影。

1990年，潘惊石来到福州，开始了雕刻寿山石的创作之路。“当时到朋友家里赏花，看到他在雕刻一种色泽很美的石头，自己一下子就着了迷。”在听完朋友的介绍以后，跃跃欲试的潘惊石希望自己也能摆弄起寿山石。而后，他打听到自己原先在雕刻厂的师傅陈建熙当时在福州创作寿山石雕刻，于是便问明了地址，二话没说带着2500块钱来到福州，在鼓楼三角桥附近跟着陈建熙学刻寿山石。

“那时家里没反对，自己也没想到真的会以此为职业，只是纯粹的喜欢。”忆起这段青涩的往事，潘惊石一脸的笑意。

一年后，潘惊石和朋友合作创立了自己的第一个工作室“艺石轩”，并把精力放在自己较为感兴趣的印钮方面。“那时也开始带徒弟了，不过没什么经济条件，租个房子，买几块石头，就差不多了，连石头刻出来卖给谁都不知道。”对于那段艰难时光，潘惊石记忆犹新。

同年7月，在朋友的引荐下，潘惊石在外贸中心酒店和一位台商达成了自己的第一笔买卖。“朋友叫我带几个印钮作品去，后来卖了3000多块钱，很高兴，回家后就带着徒弟一起去南后街买衣服。”谈到这里，潘惊石爽朗地笑着。

不过，他也承认，“当时主要临摹一些书上自己觉得比较好的作品。”

“要尝试着走创作这条路”

经过一段时间的摸索，喜欢“螭虎”题材的潘惊石发现，当下寿山石雕中的“螭虎”作品大都临摹前人，造型千篇一律。而刻“螭虎”要镂空，但对于材质优美的寿山石而言，若镂空太多则会丧失美感和形式感。于是，潘惊石试着借鉴了春秋战国及秦汉时期剑士所持之剑中剑首、剑格、剑珌等的玉雕工艺，结合“螭虎”的造型，创作了“螭虎”系列印钮作品，并获得了好评。

到了1994年，潘惊石陆续发表了一些印钮作品，慢慢凝聚了一些客户并逐步发展起来。

1998年，潘惊石开始尝试以中国文化为题材创作印钮，并融入文学诗歌等形式。“篆刻跟印钮是同源的，但前者已经独立成为一门高雅的艺术，从事该创作的都是文化人，而印钮还局限于工艺美术范畴，仅仅只是工艺品，从业者基本上是师徒传承性质的。”潘惊石琢磨道，“这两者最大的区别很大程度上是在文化方面。篆刻能很随意地把灵感表现出来，但印钮的题材除了龙、凤、狮这些古兽之外就别无其他。”

于是，潘惊石开始了新的尝试。

他以《商颂》为标题，取诗经中的典故雕刻了6件一个组合的印钮。其中，潘惊石借鉴了商周青铜器的造型，以“关雎”一诗创作了一只水鸟，下底边纹饰了只草鱼，寓意水鸟在沙洲上关雎求鱼。此外，潘惊石还从“天命玄鸟，降而生商”及《庄子》中关于“相儒以沫”的典故分别创作了文化底蕴极高的印钮。

“如果文化成份能够介入印钮之中，想必日后印钮也会逐步被承认为是一门独立的艺术。”潘惊石说。

同年，潘惊石加入了福建省寿山石研究会，在该研究会所举办的一场寿山石雕刻作品评比上，他的这一《商颂》题材获得了一等奖。“那是我第一次参加比赛，当时对我鼓励很大。”

此后，在开拓印钮题材方面，潘惊石有过延续商颂、秦汉神韵等系列的构思。“但刻了一段时间，太多人仿，都把形式刻得一塌糊涂，自己也挺伤心的，就打算过一段时间再刻‘秦汉神韵’，自己再去摸索别的题材。”潘惊石说。他认为，那几年下来，就是觉得要尝试着走创作这条路。

“我觉得既然是刻巧色，就要能巧尽量巧，巧到极至让人感叹不已。”

此后，直到2003年，潘惊石都很少再涉及印钮作品。而正是在这一时期，潘惊石把巧色运用到淋漓尽致。

1999年，向来就喜欢花鸟鱼虫的潘惊石运用巧色手法雕刻了一组蜗牛系列，用蜗牛来隐喻人生。“因为寿山石贵在于色彩丰富，我就利用巧色刻了这组蜗牛系列，想用生态艺术的形式表现巧色技法。”

与此同时，相关部门举办了一次评展，潘惊石便把该系列作品送去参展。由于之前界内在运用巧色手法创作寿山石雕时，会刻意留一点巧色，以此渐变。“但我觉得既然是刻巧色，就要能巧尽量巧，巧到极至让人家感叹不已，没必要画蛇添足。”潘惊石说。结果不少评委都觉得这些蜗牛是粘上去的，而非原石真正雕琢出来。最后，在曾观摩过这一创作过程的郭功森先生的证明下，潘惊石的这一作品获得了一等奖。

2000年，时值龙年，恰逢中国工艺美术大师精品博览会在上海举行，潘惊石捎去了自己的芙蓉石作品《石破天惊》。“我几个朋友都去了，叫我也弄个作品。后来我在工作室里找了一块石头，因为那个石头买了很久，但一直构思不出来。那天往工作台上一摆，灵感就来了，就想顺着这块石头的造型和色泽刻条从石缝中一飞冲天的巨龙，名字就叫‘石破天惊’，让朋友帮我捎带过去。”潘惊石回忆道，“后来朋友打电话说‘石破天惊’得了金奖，我说若真的获了金奖，我就请你吃饭。”

2001年，潘惊石第一次出国办展。“那年正好是蛇年，新加坡友人在当地宣传蛇文化，要我提供蛇雕作品。”于是，潘惊石花了一年时间刻了7只造型各异的蛇雕作品，题材取名《与蛇共舞》。

选石时，潘惊石在特艺城看到一件用山秀园石雕刻而成的老虎作品。“当时眼前一亮，心想如果利用这种石材天然的花斑进行雕刻，可以很好地表现出蛇的那种肌理。”与此同时，潘惊石还在家里饲养了几只眼镜蛇，以随时观察它们的生活习性，挖掘创作灵感。

“蛇雕作品还是不好表现的。”潘惊石说，“原来用寿山石刻蛇一般都不敢把它刻站起来，因为怕石头断裂，但我就想去尝试一下。”他认为，如果墨守成规，就无法突破前人。

于是乎，这一系列中名为《王者风范》的蛇雕作品淋漓尽致地表现了一只眼镜王蛇昂首挺胸、傲视群雄的神态。“在寿山石雕当中，这种造型和手法尚属于比较新颖的尝试。”不少专家如是表示，“也是可以代表一个时期的东西。”

此后，潘惊石又运用巧色雕刻了一组关于蝉的作品。“刻这些都是一个系列、一个系列的，很少重复。”潘惊石说。

“老祖宗发明的拉丝的手法，如果把它他丢掉就太可惜了。”

2003年以后，潘惊石又回到创作印钮的道路上来。“那几年寿山石出了很多好石头，很多人也都在做印钮，但都刻得很差，感觉挺可惜的，就觉得自己应该再去刻印钮，至少对石头有个交代吧。”潘惊石说。

而后，潘惊石逐渐开始研究线条及传统的拉丝手法。“这本来是一种辅助的手法，比如在刻一只狮子时，需要剔它的毛发，这时就用拉丝的手法辅助一下。”由于目前沿袭该项工艺的人较少，潘惊石就重新开始研究该手法，并试图以这种辅助的技法为主题来创作寿山石作品。

而以汶洋石雕琢而成的《天风海涛》正是利用这一技法，以平面、水纹的形式，利用巧色雕琢出两条在滚滚巨浪中翻腾的皎龙，将细腻的刀法与磅礴大气的构图融为一炉。

此后，潘惊石延续了不少水纹的作品。“近几年一直在研究这种形式。”潘惊石说，“老祖宗发明的拉丝的手法，如果把它丢掉就太可惜了。”

有关于王充的轶事及评价有哪些他对后世造成了什么样的影响

人物评价

《四库全书总目提要》：攻之者众，而好之者终不绝。

章太炎：汉得一人焉，足以振耻。至于今，亦鲜有能逮之者也。

胡适：中国的思想若不经过这一番破坏的批评，决不能有汉末与魏晋的大解放。王充哲学是中古思想的一大转机。他不但在破坏的方面打倒迷信的儒教，扫除西汉的乌烟瘴气，替东汉以后的思想打开一条大路;并且在建设的方面，提倡自然主义，恢复西汉初期的道家哲学，替后来魏晋的自然派哲学打下一个伟大的新基础。(《王充的论衡》)

后世影响

王充是东汉时期杰出的思想家，唯物主义哲学家。整个东汉二百年间，称得上思想家的，仅有三位：王充、王符、仲长统。

王符(公元85—162年)，字节信，著有《潜夫论》，对东汉前期各种社会病端进了抨击，其议论恺切明理，温柔敦厚;

仲长统(公元180年—220年)，字公理，著有《昌言》，对东汉后期的社会百病进行了剖析，其见解危言峻发，振聋发聩。

王充则著《论衡》一书，对当时社会的许多学术问题，特别是社会的颓风陋俗进行了针砭，许多观点鞭辟入里，石破天惊。《论衡》也可以说是我国古代的一部“百科全书”。就物理学来说，王充对运动、力、热、静电、磁、雷电、声等现象都有观察，书中记载了他的观点。他还解释了人与自然的关系。王充把人的发声，比喻为鱼引起水的波动;把声的传播，比喻为水波的传播。他的看法与我们今天声学的结论是一致的：声是物体振动产生的，声要靠一定的物质来传播。欧洲人波义耳认识到空气是传播声音的媒介，是17世纪的事，比王充晚1600年。

范晔《后汉书》将三人立为合传，后世学者更誉之为“汉世三杰”。三家中，王充的年辈最长，著作最早，在许多观点上，王充对后二家的影响是十分明显的，王充是三家中最杰出，也最有影响的思想家。

但是由于王充在书中对传统的儒学，特别是汉代经学，进行了论难，有时甚至怀疑古经，上问孔孟，著有《儒增》《书虚》《问孔》《刺孟》等专篇，公然向神圣的经典挑战，向孔孟圣贤发难，这就有犯天下之大不韪，因而被视为名教之罪人。清乾隆皇帝御批：王充“刺孟而问孔”，“已有非圣无法之诛!”其他学人虽然不能治其“非圣无法”之罪，但也多挥毫濡翰，口诛笔伐。素以危言危行著称的大史学家刘知几，因《论衡》书中记载了王充父祖横行乡里的不光彩行径，不合乎子为父隐的纲常名教，说王充“实三千之罪人”!章学诚亦对王充非难儒学的作法，对他的儒家身份提出了质疑。

自《隋书·经籍志》以下，历代目录书都将王充《论衡》列入无所宗师的“杂家”类。近代经学大师刘师培又说王充是“南方墨者之支派”。进入20世纪70年代后，在中国学坛上又曾有人说王充是儒家的反对派，是反孔的急先锋……凡此等等，不一而足。自然我们今天不必为这些带有浓厚政治偏见的褒贬，去为古人的恩恩怨怨纠缠不休，但是，从学术的角度看，我们认为不能仅凭“问孔、刺孟、非儒”这些表面现象就断定他的学术派别，而应视其所问、所刺、所非的具体内容。根据王充的整体思想来分析定性，笔者认为：综观王充的一生言行，他不仅是一位儒者，而且是一位博学的奇儒。

在《中国近三百年学术史》中称：“王充《论衡》实汉代批评哲学第一奇书。”黄侃在《汉唐玄学论》一文中说：“东汉作者，断推王充。《论衡》之作，取鬼神、阴阳及凡虚言、谰语，摧毁无余。自西京而降，至此时而有此作，正如久行荆棘，忽得康衢，欢忭宁有量耶”(《黄侃论学杂著》)?由此可见王充与《论衡》在近现代学者心目中的地位。

近年笔者有《论衡词典》编撰之役，在选择底本、搜集资料中发现：第一，近现代学者眼中如此重要之书，在整个有清一代，竟无像样的版本。第二，校注成果寥寥，竟无有一部完整的校注本。中国历史上流传下来的经、史、子、集有代表性的重要著作，大都经过了清代学者的校注整理，不少重要典籍甚至有多个校注本问世，《论衡》一书却几乎无人问津，没有一部新的校注本出现。笔者心中遂生一疑团：清代学者心目中的王充与《论衡》和今人一样吗?如果一样，那么他们为何对《论衡》如此冷漠，既不刊刻又不整理?是偶尔疏忽还是另有原因?

原来，清代学者心目中的王充与《论衡》，和现代学者大不相同。在清代学者眼里，王充实在是一个不孝之人。

王充的不孝，首先表现在自述父祖的劣迹。王充介绍自己的家世时说：“世祖勇任气，卒咸不揆于人。

岁凶，横道伤杀，怨仇众多。会世扰乱，恐为怨仇所擒，祖父泛举家担载，就安会稽，留钱唐县，以贾贩为事。生子二人，长曰蒙，少曰诵。诵即充父。祖世任气，至蒙、诵滋甚，故蒙、诵在钱唐，勇势凌人。末复与豪家丁伯等结怨，故举家徙处上虞。”通过王充的记述，我们可以看出，王充的祖上，连续数辈，横行乡里，仗势欺人，时常犯有命案，结怨甚多，因担心仇家报复，不得不数度迁徙，可谓是违法乱纪的恶霸。以我们今人的眼光看来，王充的作法可以说是不避家丑、实事求是。但在“臣为君讳、子为父讳”的封建社会里，被视为是一种不孝之举，便不足为奇了。清代著名学者钱大昕在《潜研堂文集·跋〈论衡〉》中批评王充的罪过之一，便是“《自纪》之作，訾毁先人。”其实早在唐代，史学家刘知己在《史通·序传》中就已指出：“王充《论衡》之《自纪》也，述其父祖不肖，为州闾所鄙……夫自叙而言家世，固当以扬名显亲为主，苟无其人，阙之可也。”王充之所以毫不忌讳地言其父祖的劣迹并不奇怪，因为从王充的思想深处来看，孝的意识十分淡薄。人们之所以会形成孝的观念，主要是出于对父母生育之恩的感激。在王充看来，父母生儿育女，完全是 *** 冲动的结果。他在《论衡·物势篇》中说：“夫天地合气，人偶自生也，犹夫妇合气，子则自生也。夫妇合气，非当时欲得子，情欲动而合，合而生子矣。”王充所言虽然有一定道理，但把父母生子完全看作是为了满足 *** 的要求而非有意识的行为，便很难产生出孝的观念，因而其有诋毁父祖的言论，也就不难理解了。

王充的不孝，最被人所诟病者在于扬己抑祖。他在《自纪篇》中一方面贬毁祖辈，另一方面极力标榜自己，说自己自小便与众不同，仁义听话，恭敬有礼，“父未尝笞，母未尝非，闾里未尝让，”喜欢学习，成绩突出。成年之后，更是品德高尚，淡薄名利，“常言人长，希言人短”，“得官不欣，失位不恨。处逸乐而欲不放，居贫苦而志不倦。”“为人清重，”“性恬澹，不贪富贵”，简直完美无瑕，无可挑剔，与其劣迹斑斑的祖上，形成了鲜明对比。尽管如此，王充卑微的出身，祖上不光彩的形象，始终是他一块难以消除的心病。于是他便从历史上寻找证据，来说明父祖不好，并不影响后人成才，以此洗刷自己。他《自纪篇》中说：“母骊犊騂，无害牺牲;祖浊裔清，不%奇人。鲧恶禹圣，叟顽舜神;颜路庸固，回杰超伦;孔、墨祖愚，丘、翟圣贤。”清代著名学者惠栋，在“母骊犊騂，无害牺牲;祖浊裔清，不%奇人”之后加批语云：“自誉而毁其先，非人也”(王欣夫《蛾术轩箧存善本书录》)。钱大昕《十驾斋养新录》卷六“王充”条针对这段文字说：“盖自居于圣贤而訾毁其亲，可谓有文无行，名教之罪人也。”《四库全书总目》亦云：“至于述其祖父顽很，以自表所长，傎亦甚焉。”可见，无论是官方，还是清代学者个人，都认为王充是一个毁祖誉己的小人和破坏名教的千古罪人。在“天下之事孝为上”、孝“为万事之纲纪”的观念占统治地位的封建社会里，谁愿意整理、刻印一个不孝之子的著作呢?知道了这一点，清代学者不刊刻、不校注《论衡》，便很容易理解了。

轶事典故

市肆博览

(王)充少孤，乡里称孝。后到京师，受业太学，师事扶风班彪。好博览而不守章句。家贫无书，常游洛阳市肆，阅所卖书，一见辄能诵忆，遂博众流百家之言。后归乡里，屏居教授。

翻译：

王充少年时父亲早亡，家乡人都称赞他对母亲很孝敬。后来到了京城，在太学学习，拜扶风班彪为师。他爱好广泛，浏览群书而不拘泥于某些段落和句子。由于家里穷没有书，王充就经常去逛洛阳街上的书店，看人家所卖的书，看一遍就能背诵，因而广泛地通晓了众多流派的学说。后来回到家乡，退居在家教书。

史书记载

《后汉书·卷四十九·王充王符仲长统列传第三十九》：

王充字仲任，会稽上虞人也，其先自魏郡元城徒焉。充少孤，乡里称孝。后到京师，受业太学，师事扶风班彪。好博览而不守章句。家贫无书，常游洛阳市肆，阅所卖书，一见辄能诵忆，遂博通众流百家之言。后归乡里，屏居教授。仕郡为功曹，以数谏争不合去。

充好论说，始若诡异，终有理实。以为俗儒守文，多失其真，乃闭门潜思，绝庆吊之礼，户牖墙壁各置刀笔。著《论衡》八十五篇，二十余万言，释物类同异，正时俗嫌疑。

刺史董勤辟为从事，转治中，自免还家。友人同郡谢夷吾上书荐充才学，肃宗特诏公车征，病不行。年渐七十，志力衰耗，乃造《养性书》十六篇，裁节嗜欲，颐神自守。永元中，病卒于家。

指出《李凭箜篌引》中的借代，拟人，典故

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。